Almacén de apuntes de Primero de Bachillerato de Castellano

En este blog almacenaré los apuntes que en tres distintas direcciones fui colgando el curso 2005-2006 de Lengua y Literatura Castellana del IES Leonardo da Vinci de Sant Cugat del Vallès. Espero que sirvan a otros, como yo me he servido de otros para enseñar (y aprender).

Primer trimestre:

Programa del curso de Primero de Bachillerato

Curs 2005-2006 Primer de Batxillerat


Àrea: Castellà CURRICULUM BATXILLERAT

Materia: Lengua castellana y literatura Tipus crèdit:comú : Primer de Batxillerat

Professors: Gabriela Zayas De Lille y Gonzalo Tomás
Departament: Llengües



1. Temporalización de las unidades conceptuales (PROGRAMA)


Primera evaluación:

LENGUA

-Lenguaje y sociedad. La comunicación y el lenguaje. Esquema. El signo llingüístico.
Competencia lingüística y competencia comunicativa.
La ciencias del lenguaje.
La intención de los mensajes.
Funciones de los mensajes.
Registros del lenguaje.
Afasias y trastornos del lenguaje.
La relación entre lenguaje y pensamiento.
Lenguaje y sociedad.
(Se verá la película “El pequeño salvaje” de F. Truffaut para ilustrar el tema de Lenguaje y sociedad)

-El lenguaje formal. La lengua oral y la lengua escrita.
Tipos de lenguajes, tipos de texto.
Narración, descripción, argumentación, exposición.
Diálogo, coloquio, conferencia.
Ensayo y textos periodísticos.
(* A lo largo de todo el curso se irán haciendo comentarios de textos periodísticos de diversos subgéneros)


-Gramática. Algunas bases sobre el paso del latín al romance.
Morfología.
Formación de palabras.
- Sintaxis. Repaso de oraciones simples y coordinadas.

LITERATURA
La Edad Media y transición a Renacimiento. Lírica Temprana. Cantigas. El Mester de Clerecía. Épica. Prosa culta: Siglos XII a XV. Prosa :Fernando de Rojas y La Celestina o el paso del Humanismo a los Siglos de Oro. Introducción de la imprenta.


Segunda evaluación:

LENGUA

-Historia de la lengua
Historia del Español. Situación lingüística de España. Lenguas y hablas.
El bilingüismo. Diglosia. La norma. Conceptos de Lengua y dialecto.*

- Morfosintaxis: Oraciones coordinadas y oraciones subordinadas sustantivas

LITERATURA
El Renacimiento y el Barroco (siglos XVI y XVII) Poesía (de Garcilaso a Sor Juana Inés de la Cruz) Prosa: Novela social: el Lazarillo de Tormes. Cumbre de la narrativa: Cervantes y el Quijote.

*Este trimestre se entregará un trabajo de investigación sobre este tema. La información, aparte.

Tercera evaluación

LENGUA

-Lenguaje y sociedad. El español de América.
El español en el mundo ¿Lengua internacional?

-Gramática . Las formas verbales: temas y modos. El aspecto, el
tiempo, la voz y las personas.
- Sintaxis. Oraciones subordinadas sustantivas (repaso) y adjetivas.

LITERATURA
El teatro en el siglo XVII (de Lope a Calderón, pasando por Tirso y Vélez de Guevara)
Los Corrales y el Teatro Palaciego.
El teatro inglés: Shakespeare, Marlowe, John Ford.
El teatro francés: Molière y Lully.

(Se verán devedés que pueden ser El perro del hortelano de Lope o La vida es sueño de Calderón, para teatro español, y Enrique V de Shakespeare, para teatro inglés más un fragmento de El rey danza para ilustrar el teatro palaciego francés).

El Neoclasicismo (siglo XVIII). Prosa didáctica y teatro. (Somera mirada si queda tiempo)


2. Libros .- De texto: Lengua castellana y literatura. Bachillerato 1. Anaya.
F.Lázaro Carreter.
El libro de texto será utilizado fundamentalmente como de consulta y en ocasiones para lectura de textos. La función de este libro es complementaria y servirá para estructurar los controles.

2. 1 Lecturas obligatorias

1ª evaluación:

Juan Marsé, Úlimas tardes con Teresa, ed. Debolsillo. 470 p.

2ª evaluación:
Antonio Buero Vallejo, Un soñador para un pueblo, ed. Vicens Vives (col. Aula de Literatura).

3ª evaluación:
Miguel Delibes, La sombra del ciprés es alargada, ed. Destino (col Ancora y Delfín) 375 p.

NOTA IMPORTANTE. Los poemas de Blas de Otero (Verso y prosa, ed. Cátedra) y los Artículos de Larra (ed. Anaya col. ELE, Clásicos breve). También lo podéis descargar en e-book desde http://www.librosparadescargar.com/ebook-5-1096638151.html. Estos textos se irán comentando a lo largo de los dos cursos de bachillerato a razón de uno por mes, alternando poema y artículo., por lo que se deben tener en la taquilla siempre.

3. Criterios de Evaluación
En cada trimestre se llevará a cabo al menos un control de tema.
A esa(s) nota(s) se agregará el promedio de los "Comentarios de texto" que se llevarán a cabo periódicamente. Y que no se pueden descuidar.
Estos comentarios se entregarán por e-mail a [e-mail] hasta las 12 de la noche del día de entrega y serán devueltos del mismo modo, corregidos.
Si algún o alguna alumno/a no tiene Internet, puede presentarlo en papel, pero solamente durante la mañana del día de entrega.
Las fechas de entrega de los comentarios de texto son fijas e inamovibles y no serán renegociadas.
El promedio trimestral incorporará también la nota correspondiente a los controles de
Lectura.
Se agrega a la nota habitual de trimestre la del trabajo del 2º trimestre, que hará promedio con el resto de notas.
La puntualidad y asistencia al curso serán valoradas en la sección "Actitud", que forma parte de la nota global.
Si se suspenden las lecturas, no se puede aprobar el curso.
En cuanto a la nota de cada control, se descontará una décima por cada falta de ortografía
(Hasta dos puntos).
Por tanto, la nota final estará constituida por a) controles b) promedio trimestral de
comentarios de texto c) Notas de Lecturas y d) Menos ortografía hasta dos puntos.

Recuperación: Sólo tendrán derecho a exámenes de recuperación los alumnos que hayan
aprobado al menos un trimestre y tengan aprobado al menos un Control de Lectura.
El examen de recuperación se llevará a cabo a final de curso, en las fechas marcadas
por la Jefatura de Estudios.

4.1 Orientaciones didácticas.
Los alumnos tendrán un libro de texto de la editorial Anaya, que no se seguirá habitualmente, sino solamente para ejercicios puntuales o lecturas de textos y poemas, aunque deberán llevarlo cada día de clase.
La dinámica de la clase es fundamentalmente magistral, aunque, por supuesto, habrá intervenciones pautadas de los alumnos (con ejercicios que llevarán a cabo en la pizarra, como los de análisis sintáctico), y espontánea, con preguntas pertinentes.
Se harán ampliaciones, esquemas y apuntes que serán anotados en la libreta, cuyo contenido entrará en el control de tema.
La expresión escrita se trabaja a partir de los textos insertados en el libro o de otros que se puedan suministrar a los alumnos, en comentarios de texto y en el control.
El contenido del programa se prepara conjuntamente y de acuerdo con los colegas del departamento de catalán, para evitar repeticiones de temas comunes a ambas lenguas.
Se llevan a cabo lecturas obligatorias cada trimestre, así como el comentario de los textos asignados por la administración, más alguna lectura que el departamento ha considerado oportuno incluir.
La participación de los alumnos será valorada positivamente, así como negativamente lo es el faltar sistemáticamente a la asignatura, incluso si estas faltas entran dentro de las 6 horas permitidas por la administración durante el mes.
4.1.1 Información importante por internet
Los alumnos deberán leer y estudiar con igual interés los contenidos, cursos, mapas lingüísticos, antologías, períodos oracionales, esquemas o textos que se incluyan en la web del Instituto, ya sea en el “Campus Virtual” o en el apartado de noticias del Departamento de Castellano, pues estos elementos didácticos se consideran parte importante de la formación de los alumnos.
La web es :
http://www.iesleonardodavinci.org/html/
(Noticies per departaments … Castellà y Clàssiques)
Así como acudir a las webs que sean citadas por los profesores durante el curso, para bajase la información pertinente.

4.2 Actitud
· Actitud positiva y participación en clase.
· Corrección absoluta en las relaciones con el/la profesor/a y compañeros/as.
· Percepción de la riqueza, importancia y flexibilidad de la lengua y la literatura.
· Aplicación de las normas ortográficas y de corrección gramatical.
· Interés por la lectura, dentro y fuera del Instituto.
· Hábito en el uso de diccionarios y de las fuentes de información, incluida Internet.
· Colaboración solidaria con los compañeros/as en trabajos de grupo.
· Asistencia continuada y regular a las clases y a las salidas.

4.3 Actividades de aprendizaje
· Conocimiento de las partes de un texto (pasiva y activa).
· Ampliación del vocabulario y de otros recursos de personas que van a acceder a estudios superiores.
· Creación de textos propios, de análisis y expresivos.
· Elaboración de esquemas, resúmenes y apuntes.
- Presentación de comentarios de texto de prosa y verso.
· Análisis morfosintácticos de oraciones simples, coordinadas y subordinadas sustantivas y adjetivas.
· Asistencia a representaciones teatrales (si se tercia).
· Visualización atenta y silenciosa de devedés relacionados con el curso.
· Atención a la web del Instituto por la información bibliográfica que presenta.
· Estudio continuado e interés sostenido durante todo el curso.

Sociolingüística: El sociolecto y la evolución del concepto

Sociolingüística :

Campo interdisciplinar del ámbito de la lingüística y de la sociología. Estudia el efecto de todos y cada uno de los aspectos de la sociedad en la utilización del lenguaje, incluyendo las normas culturales, las expectativas y el contexto en que se mueven los hablantes. También estudia la diferencia entre sociolectos de grupos separados por ciertas variables sociales como la religión, el sexo, el nivel educativo, el estatus socioeconómico, el contexto cultural-geográfico (desde el punto de vista antropológico), la época histórica, etc., y cómo la utilización de esa variedad lingüística puede ser utilizada para categorizar a los individuos en clases sociales o socioeconómicas, geográfico-culturales, etc.

El concepto de sociolecto, originalmente definido como el lenguaje utilizado por diferentes grupos sociales (y hacía alusión a la clase social), hoy pasa a insertarse, en la tradición greimasiana, en un concepto de sociolecto que designa las actividades semióticas en su relación con la estratificación social, en los niveles de superficie léxica, pero también las organizaciones discursivas y a nivel de las estructuras semánticas profundas o dicho sea de otro modo, culturales, en todas sus variantes. De esta forma, el estudio de sociolecto puede dar respuestas, a partir del lenguaje de uso social, a lo que se entiende por cultura, en las interacciones de universo colectivo e individual. Para la sociolingüística, el sociolecto describe las variaciones de la lengua en su uso social y cultural y da una "imago mundi": una " imagen del mundo" desde una perspectiva global y social.

El mismo individuo puede utilizar diferentes variedades de la lengua de acuerdo con la situación social y el contexto. Por ejemplo, un sociolingüista podría determinar a través del uso de actitudes sociales, que la utilización de ciertas variantes podrían ser consideradas inapropiadas en determinados contextos profesionales o sociales; también podría estudiar la gramática, fonética, vocabulario y otros aspectos de este sociolecto de la misma manera que un dialectólogo estudia una variación regional de la lengua.

Entre los sociolingüistas fundadores podemos mencionar a William Labov (considerado por algunos como el padre de la disciplina), Dell Hymes y Deborah Tannen. A veces se establece una distinción entre la sociolingüística y la ''sociología del lenguaje'', cuyo foco estaría en el efecto del lenguaje en la sociedad.
La ''sociolingüística sincrónica'' se centra en la estructura sociolingüística y las variaciones lingüísticas que dependen de las situaciones, actitudes y contexto cultural de los hablantes, mientras que la ''sociolingüística histórica'' o ''diacrónica'' se ocupa del cambio lingüístico, la adquisición y difusión de las lenguas a lo largo de las distintas épocas históricas.

Así pues, el concepto de "Sociolecto" ha ido cambiando a medida que va cambiando la sociedad y la Sociolingüística ha ido extendiendo su campo de trabajo al interactuar con elementos culturales y antropológicos más amplios que los puramente de clase.

Idiolecto

El modo característico de hablar de una sola persona, una especie de lenguaje personal. Para Jakobson, sin embargo, "la propiedad privada no existe en el lenguaje; todo es social". Para Jakobson se pueden designar como idiolectos solamente ciertos casos particulares, como el lenguaje afásico, el estilo de un escritor, o, en un sentido más amplio, el lenguaje de una comunidad lingüística.

[Cardona, G. R.: Diccionario de lingüística, p. 144]

Idiolecto (gr. idios, particular + léktos, dicción)

Modo característico de hablar de una sola persona que refleja una determinada norma individual en oposición a la norma social o colectiva propia de la comunidad. Dícese también del conjunto de enunciados que un informante emite en un momento determinado y sobre el que trabaja el dialectólogo para allegar los datos característicos del habla respectiva.“

[Diccionario de lingüística, Anaya, p. 151]

Idiolecto

Se define el ‘idiolecto’ como el conjunto de hábitos lingüísticos (fonológicos, léxicos, sintácticos, estilísticos) de una persona con relación a la lengua estándar, es decir, el habla o forma característica de hablar de un individuo. Entre los rasgos fonológicos destacan los que constituyen la dinámica de la voz. Asimismo, todos tenemos tendencia a usar unas construcciones sintácticas con mayor o menor insistencia o a emplear unidades léxicas características. Por ejemplo, a veces hemos dicho “Esa frase es propia de mi padre”, esto es, pertenece a su ‘idiolecto’. Los sonidos que son identificables en el habla de una determinada persona se llaman idiófonos.



El término ‘idiolecto’ procede de los neogramáticos, pero fue retomado por el estructuralismo y por la sociolingüística. Esta palabra, junto con dialecto y lengua, forma una trilogía muy útil para diferenciar el sistema general, el habla de un grupo y la de un individuo en el análisis lingüístico. Los índices idiosincráticos ayudan en la identificación de los idiolectos. Cf sociolecto, estilo, actuación, lecto.»

[Alcaraz Varó, Enrique / Martínez Linares, María Antonia: Diccionario de lingüística moderna. Barcelona: Editorial Ariel, 1997, p. 293]

Los Niños Salvajes y el lenguaje

Obviamente, los niños salvajes, alejados de la sociedad o confinados por sus padres, nunca aprenden a hablar, pues en los años formativos no tienen quién les enseñe y el lenguaje no es una adquisición espontánea. Una vez descubiertos, los niños salvajes han corrido varia suerte, dependiendo de la profundidad de la carencia afectiva, social y/o lingüística que han sufrido.El Dr. Itard escribió sobre Víctor:”Finalmente, viendo que la continuación de mis esfuerzos y el paso del tiempo no traían cambio alguno, renuncié a la necesidad de seguir intentando que Víctor produjera discurso, y abandoné a mi discípulo a su incurable imbecilidad”.

El experimento prohibido

Consiste en no poder situar a un individuo en situación de aislamiento, para determinar cuáles son las características de aprendizaje o pérdida de lenguaje que experimenta en esta situación carencial, Y, en todo caso, deja abierta la hipótesis de que la no adquisición de lenguaje lleva al individuo a un estado de disminución mental.Al principio, muchos de los estudios relacionados con estos niños se basaban en el deseo de los investigadores por encontrar “el verdadero lenguaje del hombre” (que sería el lenguaje conocido por estos niños o seres aislados del mundo), o sea, el lenguaje que Dios imprimió en los humanos en los tiempos de la Creación. Ésta era una hipótesis, por así decirlo, filosófica o de índole ontológica. Ahora se sabe que los seres aislados, simplemente, no tienen lenguaje. Itard al principio, cuando observa a Víctor, no solamente le ve como a un ser puro y natural (a la manera roussoniana), sino que piensa que en él podrá observar las características de la naturaleza del hombre según debía ser en el origen de los tiempos. La Francia de Itard, enciclopedista, cree que el hombre como especie tiende naturalmente al bien y a la “armonia mundi”. Hipótesis que naturalmente también tuvieron (aunque no tan abiertamente), quienes estudiaron el caso de Kaspar Hauser. Lo que a la mayoría de los niños aislados aprenden es la mímica y los ruidos de sus familias, ya sean salvajes o “normales”. Aquellos que han vivido con lobos o con perros se comportan como lobos y perros, aullando, ladrando, corriendo a cuatro patas. Así ocurrió con el niño salvaje hindú cuya historia narró Rudyard Kipling, o con Oxana, abandonada por sus padres en compañía de perros.

La hipótesis del “Período Crítico”

Las razones por las que estos niños no aprenden discurso han intrigado a los investigadores. Y tienen que ver con los años de formación del cerebro infantil y no solamente con el trauma del aislamiento y la soledad, sino con el agotamiento de las funciones cerebrales asociadas al discurso. Se ha hablado de un período crítico que equivale a los 6 ó 7 años de edad. A partir de esta edad, la posibilidad de que un ser humano que ha estado aislado pueda emitir discurso se desvanece. Lo más interesante de todo es que, aunque alguno de ellos ha conseguido aprender algunas palabras, casi siempre breves, sencillas y de sonido onomatopéyico, como los “Lait”y “Oh mon dieu” de Víctor, ninguno, excepto Kaspar Hauser (ya veremos por qué), aprendió jamás a enlazar esas palabras y formar frases. Es decir, están incapacitados para la sintaxis ¿lo que quiere decir que lo están para el pensamiento?

El lenguaje de los signos

Desde el principio, el lenguaje de los signos estuvo ligado al problema de lenguaje de los niños salvajes.. Ya Víctor de Aveyron (encontrado en 1797) fue recluido en una Institución modélica para sordomudos. Y una vez cruzada la frontera del período crítico, se ha intentado paliar la inmensa dificultad articulatoria de estos sujetos por medio de la enseñanza del lenguaje de los signos. La chica de Kranenburg (encontrada en 1717), aprendió algunos; se hizo el intento también con Genie, tratando de evitar los errores cometidos con Víctor: pero sin éxito. Porque el lenguaje de signos es “otro lenguaje” y requiere el mismo desarrollo neurológico que el lenguaje hablado, y los niños salvajes han perdido una capacidad cerebral involucrada con “el lenguaje”: no solamente con “un lenguaje”. Los perros, los animales amaestrados, comprenden también los significados de palabras sueltas, tal como Víctor hacía, y actúan en consecuencia, lo mismo que los niños salvajes.Cuando se socializó a Kamala(1920), sus salvadores notaron que copiaba el sonido "Hu Hu Hu" emitido por los otros huérfanos cuando hacía frío y querían una manta. Kamala emitía este sonido, pero sin darle su significado preciso. Aprendió a mover la cabeza de arriba a abajo para decir “sí” y de un lado a otro para decir “no”, pero nunca pronunció estas palabras.Victor de Aveyron, como hemos dicho, podia actuar siguiendo instrucciones, no siempre mecánicamente; pero solamente aprendió a decir, como ya hemos dicho “lait” (/lé/) y “Oh mon Dieu” (/omondí/), expresión favorita de Madame Guérin, la mujer que le cuidaba. Ignoramos si comprendía verdaderamente las palabras cuando obedecía las instrucciones de Itard. El caso es que nunca pasó de aquí. El inglés “Wild Peter” llamaba al “King George” /Ki/ y a la reina (“Queen Caroline”) /Ka/, siendo estos dos sonidos los únicos reconocibles que emitió.

El extraordinario caso de Kaspar Hauser

Kaspar Hauser fue reconocido por el mundialmente famoso lingüista Feuerbach en julio de 1828, quien escribió sus impresiones sobre las habilidades lingüísticas de Hauser. Notó que las conjunciones, los participios y los adverbios no existían en su discurso y su sintaxis era muy deficiente. Su lenguaje se parecía al de los niños en edad muy temprana -2 ó 3 años- . Cuando hablaba, decía “Kaspar quiere…” y tenía una extraña lógica. Pensaba que un hombre gordo era un hombre con una montaña dentro, o que las habitaciones crecían alrededor de las personas y que los edificios los construían gigantes. Es decir, su idea del mundo era una idea no ordenada según nuestra lógica. Sin embargo, cuando pasó a vivir en casa del Sr. Daumer, en medio de una familia normal, hizo considerables progresos y aprendió a leer y escribir, aunque de una manera muy primitiva y a veces indescifrable. Sin embargo, esta extraordinaria habilidad probablemente fue la causa de su asesinato. Inmediatamente se pensó que le habría acuchillado aquel mismo hombre que le había mantenido confinado durante años, para evitar que algún día Kaspar pudiese recordar algo lo suficientemente preciso para inculparle de tan horrenda retención.Hauser tenía habilidades que los otros "Niños salvajes" no poseían, probablemente porque fue aislado en aquel galpón oscuro después de los tres años, cuando ya había adquirido algún lenguaje, por lo que su “aprendizaje”, una vez liberado, consistió en realidad, en “recordar” aquello que una vez aprendió y había olvidado. Pero naturalmente, nunca consiguió dominar el lenguaje.

Kamala

Después de ser encontrada viviendo en la selva con otra niña que murió poco después, Kamala fue internada en el orfanato donde se intentó enseñarle las costumbres humanas y el lenguaje. Aprendió unas 30 palabras, todas onomatopéyicas y aprendió a salir vestida (rechazaba ya la desnudez). Podía nombrar cosas si se le pedía que lo hiciera, pero nunca espontáneamente.

Genie

Descubierta en 1970, cuando tenía 13 años, su caso conmovió a USA: fue aislada por sus padres en una habitación de la populosa ciudad de Los Ángeles. Confinada en una silla alta, atada, Genie no articulaba ni sabía hacer otra cosa que callar, pues si gritaba o lloraba, su padre le pegaba y ladraba para asustarla.Después de muchos estudios, excesivo entrenamiento, muchos “hogares”, Genie permanece en una institución para enfermos mentales. No fue capaz de adquirir discurso (aunque aprendió un vocabulario de unas 100 palabras), ni de socializar normalmente, excepto en ciertas ocasiones, ni pudo desarrollar su afectividad. Fue un caso muy estudiado, torpemente gestionado y que terminó en fracaso, como todos los demás (excepto Hauser).

Oxana

Criada entre perros salvajes, abandonada por sus alcohólicos padres, fue encontrada en 1990 en Ucrania, aunque había nacido en 1983. Su caso es idéntico a los anteriores: ladraba, olía la comida antes de comerla, andaba a cuatro patas y enseñaba los dientes al sentirse cercada.

Niños Salvajes 2: Kaspar Hauser

La historia de Kaspar Hauser ha sido llevada al cine dos veces, una por Werner Herzog (1974) y otra por Peter Sehr (1994). Es un tema que, como el de El niño salvaje de Truffaut, captura la imaginación y hace bueno el dicho de que "La realidad supera a la ficción".

Kaspar Hauser fue encontrado en Nuremberg, Alemania, un lunes del mes de mayo de 1828. Tenía entre los 16 y los 18 años y vestía el traje típico de la zona y unas viejas botas raídas. Llevaba una carta en la mano, dirigida al capitán del 4º Escuadrón del 6º Regimiento de Caballería. Y repetía incesantemente una frase, única que sabía:Quiero ser un jinete como mi padre.

La carta estaba escrita en rudo dialecto bávaro, y decía :”Sr. Capitán: Os envío a este joven, que quiere servir al rey y que fue dejado a mi cuidado en Octubre de 1812, y yo, pobre labrador, tengo 10 hijos y tengo con ello suficientes preocupaciones. No le he permitido dejar la casa desde 1812. Si usted no se hace cargo de él tendrá que pegarle hasta morir o colgarlo en la chimenea".

Había una segunda carta en el bolsillo de Kaspar, pretendidamente escrita por la madre, una pobre chica que habría sido supuestamente seducida por un soldado del regimiento y estaba fechada en 1812. Sin embargo, pronto se demostró que ambas cartas estaban escritas por la misma mano, con el mismo papel y la misma tinta. Cuando le preguntaron su nombre, el muchacho escribió en un papel: Kaspar Hauser.

Como Hauser parecía no entender nada fue llevado a la prisión y atendido por el guardián y su familia. No sabía estar recto, no sabía comer (hasta entonces se había alimentado de pan negro y agua) o utilizar sus manos, y por la suavidad y blancura de sus piernas y pies se dieron cuenta de que no había caminado nunca. También llamó poderosamente atención de todos el hecho de que estuviera vacunado (la marca de su brazo era visible), pues en aquellos años solamente las familias más encumbradas eran sometidas a una vacunación. Aquí comenzó a gestarse la leyenda de que Hauser era del origen más noble.

A diferencia de Víctor de Aveyron, Kaspar aprendió a decir frases entrecortadas, respirando mucho antes de cada emisión, como quien dice “tomando aliento”; no sentía vergüenza cuando el guardián (Andreas Hittel) y su esposa lo bañaban y no fue nunca activo sexualmente. El "Itard" de Hauser fue el Dr. Georg Friedrich Daumer (filósofo y educador), que se hizo cargo del muchacho en julio de 1828. Su tarea tuvo mejor recompensa que la de su colega francés: Hauser pudo aprender a hablar, como hemos dicho, aunque con muchos fallos, y pudo rememorar y compartir su misterioso pasado: desde que recordaba (después se llegó a la conclusión que pudo ser a partir de los 3-5 años de su edad), había permanecido atado al suelo en un oscuro y estrecho cobertizo. Durante este tiempo solamente vio dos veces al hombre que lo mantenía cautivo y atado, porque éste aparecía siempre entre las sombras, por detrás suyo. Encontraba el pan y el agua al despertar. Un médico certificó que los huesos de sus rodillas estaban anquilosados y que Kaspar podía ver en la oscuridad, datos que avalaban la verdad de su historia. El muchacho contaba que a veces el agua llevaba algún narcótico (probablemente opio), pues cuando la probaba tenía un sabor extraño y al despertar alguien había cortado sus uñas y pelo y había cambiado sus ropas sucias por otras limpias.

La primera vez que vio al hombre que le confinó, éste le enseñó a escribir Kaspar Hauser, y a decir su frase:" Ein Reiter will ich werden, wie mein Vater einer war". La segunda vez que lo vio, el hombre le sacó de la celda y le encaminó hasta Nuremberg, donde la abandonó. Kaspar recordaba haberse desmayado al ver la intensa luz del día, nunca antes vista, y al respirar el aire del exterior.
Una vez conocida y publicada su historia y su retrato, Kaspar se convirtió en “El Muchacho de Europa”.

El prestigioso jurista alemán Anselm Ritter von Feuerbach escribió un informe sobre Kaspar (publicado en 1832, póstumamente). En él explica sus impresiones del joven, sus dificultades para hablar, para construir el mundo de una manera normal, dice que hablaba de sí mismo siempre en tercera persona y no distinguía lo animado de lo inanimado. Amaba el color rojo y no le gustaba el verde, por lo que la naturaleza le era completamente indiferente; pero era sensible a la música, que le hacía llorar y le conmovía profundamente hasta causarle dolor inexplicable, así como a la cercanía de los niños, con los que se sentía feliz. Su carácter era gentil y dulce. El magistrado estaba convencido de que Kaspar era hijo de Stéphanie de Beauharnais, esposa del Gran Duque Karl de Baden, y que habría dado a luz a Kaspar en 1812. Este hijo le habría sido arrebatado y cambiado por un niño campesino muerto, para beneficio de la condesa de Hochberg, con el fin de que su propia descendencia pasara a ser la línea sucesoria.

Cuando Feuerbach murió repentinamente, las malas lenguas hablaron de envenenamiento. Kaspar escribía unas breves memorias. Poco después de conocerse este dato, en 1833, Hauser fue atacado en el retrete por un hombre enmascarado armado con un cuchillo. Hauser se sintió profundamente consternado por este hecho, aunque muchos pensaron que las heridas (superficiales) se las había autoinflingido. Daumer cayó enfermo, y el muchacho pasó por dos tutores, Bieberbach y von Tucher. Kaspar se mostraba cada vez más confuso y retrocedía en su evolución, se sentía melancólico y deprimido. Y en mayo de 1831 apareció en la ciudad un excéntrico noble inglés, Lord Stanhope, quien fue nombrado su tutor e intentó introducir a Kaspar en los salones, probablemente para aprovecharse de su popularidad. Sobre esta relación se ha especulado mucho, puesto que Hauser no había mostrado nunca interés por las mujeres. También hay quienes piensan que este hombre era un agente del Gran Duque de Baden y que actuaba con la finalidad de deshacerse del chico. Lo cierto es que para diciembre del mismo año, Stanhope abandona a Kaspar a las autoridades de Ansbach, villa muy cercana a Nuremberg, quienes lo colocan en casa del Dr. Meyer. Kaspar comenzó entonces a trabajar como copista, y pocos días después de colocarse recibió una carta donde se le prometía información sobre su nacimiento. Kasper acudió a la cita y fue herido mortalmente en el pecho. Pudo llegar hasta la casa de Meyer, pero murió tres días después a consecuencia de la herida.

La policía encontró en el lugar de la cita una carta en la que se decía: "Hauser podría deciros cuál es mi apariencia, de donde vengo y quién soy. Para ahorraros trabajo os lo diré yo mismo. Soy de la frontera de Bavaria, y mi nombre es MLO".
El asesino de Hauser era el mismo hombre misterioso que le había confinado durante tanto tiempo. Probablemente, Kaspar tenía 21 años.

Texto Expositivo

Exposición
[Discurso: Texto completo]
Autor: Guaicaipuro Cuauhtémoc

Discurso del mexicano Guaicaipuro Cuauhtémoc ante la reunión de Jefes de Estado de la Comunidad Europea, el 8 de febrero de 2002.

Aquí pues yo, Guaicaipuro Cuautémoc he venido a encontrar a los que celebran el encuentro.
Aquí pues yo, descendiente de los que poblaron la América hace cuarenta mil años, he venido a encontrar a los que la encontraron hace sólo quinientos años.

Aquí pues, nos encontramos todos. Sabemos lo que somos, y es bastante. Nunca tendremos otra cosa.

El hermano aduanero europeo me pide papel escrito con visa para poder descubrir a los que me descubrieron.

El hermano usurero europeo me pide pago de una deuda contraída por Judas, a quien nunca autoricé a venderme.

El hermano leguleyo europeo me explica que toda deuda se paga con intereses aunque sea vendiendo seres humanos y países enteros sin pedirles consentimiento.

Yo los voy descubriendo.

También yo puedo reclamar pagos y también puedo reclamar intereses. Consta en el Archivo de Indias, papel sobre papel, recibo sobre recibo y firma sobre firma, que solamente entre el año 1503 y 1660 llegaron a San Lucas de Barrameda 185 mil kilos de oro y 16 millones de kilos de plata provenientes de América.

¿Saqueo? ¡No lo creyera yo! Porque sería pensar que los hermanos cristianos faltaron a su Séptimo Mandamiento.

¿Expoliación? ¡Guárdeme Tanatzin de figurarme que los europeos, como Caín, matan y niegan la sangre de su hermano!

¿Genocidio? Eso sería dar crédito a los calumniadores, como Bartolomé de las Casas, que califican al encuentro como de destrucción de las Indias, o a ultrosos como Arturo Uslar Pietri, que afirma que el arranque del capitalismo y la actual civilización europea se deben a la inundación de metales preciosos!

¡No! Esos 185 mil kilos de oro y 16 millones de kilos de plata deben ser considerados como el primero de muchos otros préstamos amigables de América, destinados al desarrollo de Europa. Lo contrario sería presumir la existencia de crímenes de guerra, lo que daría derecho no sólo a exigir la devolución inmediata, sino la indemnización por daños y perjuicios.

Yo, Guaicaipuro Cuautémoc, prefiero pensar en la menos ofensiva de estas hipótesis. Tan fabulosa exportación de capitales no fueron más que el inicio de un plan "MarshallTesuma" para garantizar la reconstrucción de la bárbara Europa, arruinada por sus deplorables guerras contra los cultos musulmanes, creadores del álgebra, la poligamia, el baño cotidiano y otros logros superiores de la civilización.

Por eso, al celebrar el Quinto Centenario del Empréstito, podremos preguntarnos:

¿Han hecho los hermanos europeos un uso racional, responsable o por lo menos productivo de los fondos tan generosamente adelantados por el Fondo Indoamericano Internacional?

Deploramos decir que no.

En lo estratégico, lo dilapidaron en las batallas de Lepanto, en armadas invencibles, en terceros reichs y otras formas de exterminio mutuo, sin otro destino que terminar ocupados por las tropas gringas de la OTAN, como en Panamá, pero sin canal.

En lo financiero, han sido incapaces, después de una moratoria de 500 años, tanto de cancelar el capital y sus intereses, cuanto de independizarse de las rentas líquidas, las materias primas y la energía barata que les exporta y provee todo el Tercer Mundo.

Este deplorable cuadro corrobora la afirmación de Milton Friedman según la cual una economía subsidiada jamás puede funcionar y nos obliga a reclamarles, para su propio bien, el pago del capital y los intereses que, tan generosamente, hemos demorado todos estos siglos en cobrar. Al decir esto, aclaramos que no nos rebajaremos a cobrarle a nuestros hermanos europeos las viles y sanguinarias tasas del 20 y hasta el 30 por ciento de interés, que los hermanos europeos le cobran a los pueblos del Tercer Mundo. Nos limitaremos a exigir la devolución de los metales preciosos adelantados, más el módico interés fijo del 10 por ciento, acumulado sólo durante los últimos 300 años, con 200 años de gracia. Sobre esta base, y aplicando la fórmula europea del interés compuesto, informamos a los descubridores que nos deben, como primer pago de su deuda, una masa de 185 mil kilos de oro y 16 millones de plata, ambas cifras elevadas a la potencia de 300.

Es decir, un número para cuya expresión total, serían necesarias más de 300 cifras, y que supera ampliamente el peso total del planeta Tierra. Muy pesadas son esas moles de oro y plata.

¿Cuánto pesarían, calculadas en sangre?

Aducir que Europa, en medio milenio, no ha podido generar riquezas suficientes para cancelar ese módico interés, sería tanto como admitir su absoluto fracaso financiero y/o la demencial irracionalidad de los supuestos del capitalismo. Tales cuestiones metafísicas, desde luego, no nos inquietan a los indoamericanos.

Pero sí exigimos la firma de una Carta de Intención que discipline a los pueblos deudores del Viejo Continente, y que los obligue a cumplir su compromiso mediante una pronta privatización o reconversión de Europa, que les permita entregárnosla entera, como primer pago de la deuda histórica...

1. Resume el contenido de las ideas del autor.
   
2. Explica la estructura y el orden de las ideas en el discurso.
   
3. Explica el tono del discurso y qué fin se propone.
   
4. Opinión Personal.
   
5. Léxico: Subraya y da sinónimos o explica el significado de las palabras que desconozcas.

Intencionalidad de los mensajes y tipos de texto.

Un excelente cuadro con todas las características que necesitáis comprender.

Lenguas en extinción

Como hemos visto, la lengua que se habla y en la que se piensa el mundo es nuestro mundo.
Cojo prestado este fragmento del blog de un amigo muy apreciado, que creo que os hará pensar:

"En 1492, en el prólogo a la primera gramática castellana, el humanista Antonio de Nebrija advertía que siempre la lengua fue compañera del imperio. Mientras que muchas lenguas desaparecen, otras invaden, conquistan tierras y se instalan. Pensemos en el griego, el latín, el árabe, el inglés, el francés, el protugués, el ruso: las grandes lenguas siempre han ocupado territorios a la par de los ejércitos y el comercio. Escribimos en lenguas invasoras y escribir es sobrevivir. No es exagerado afirmar que una lengua sin Estado es una lengua en peligro.
Pero la unificación política de regiones, las invasiones y epidemias, las grandes migraciones y el colonialismo son algunas otras causas de la extinción de voces. Además del poderío económico y militar de una nación, hoy día el número de publicaciones son variables tan importantes para medir la fuerza de un idioma, como cuántos lo hablan.
Según la Unesco, que en 2001 publicó el 'Atlas de las lenguas en peligro de extinción', más del 50% están hoy en riesgo y el 96% son habladas sólo por el 4% de la población mundial".

Daniel Scarfo (Revista Ñ .59 - 13.11.04)



Si alguien está interesado en este tema, puede consultar "Lingüística y colonialismo". Breve tratado de glotofagia de Calvet, Louis-Jean,2005
Colección: Lengua y estudios literarios, ed Fondo de Cultura Económica.

En 'Lingüística y colonialismo' Louis-Jean Calvet se propuso mostrar de qué modo el estudio de las lenguas estableció cierta visión de las comunidades lingüísticas y de sus relaciones, y cómo pudo utilizarse esa visión para justificar la empresa colonial. Esto le valió ser encasillado como el denunciante de la "glotofagia"; sin embargo, la notable riqueza de esta obra lo ubica como un teórico fundamental de la sociolingüística.
Durante mucho tiempo la lingüística fue utilizada para negar la lengua de los otros pueblos. Dicha negación constituía, junto con otras, el basamento ideológico de la "superioridad" del Occidente cristiano sobre los pueblos exóticos que había que doblegar. Ese fenómeno no desapareció con el proceso de "descolonización" sino que se continúa verificando en diversos comportamientos. En la primera parte de esta obra se hace un seguimiento del abordaje de lenguas y lenguaje desde el Renacimiento hasta los fenómenos imperialistas de expansión contemporáneos, y se describe el avance de la opresión de un pueblo sobre otro a través de los avatares de las lenguas habladas por ellos. En la segunda parte, el conjunto de propuestas teóricas se aplica a casos específicos.
Los problemas fundamentales de los que se ocupa 'Lingüística y colonialismo' son: ¿cuál es el estatuto de la lengua dentro de la opresión colonial y neocolonial? y ¿qué actuación hay que reservarle en la lucha por la liberación nacional? Calvet intenta demostrar que la lingüística ha estado al servicio del colonialismo, y su propuesta es que debería y podría luchar contra el neocolonialismo, es decir, por el derecho del hombre a una existencia en el centro de su cultura.

A margen del curso, una referencia a "El hombre elefante"

Esta historia, aunque no está en relación con anomalías de lenguaje, tiene que ver con las de esos otros marginados que han sido los "Niños salvajes" de los que hemos hablado.
Os incluyo un fragmento del excelente artículo que mi amigo Óscar Bartolomé le dedica a la magnifica película del gran David Lynch, basada en este tema.

“El hombre elefante” es, quizá, la película más triste que he visto, y lo que ahonda la aflicción que produce su contemplación es que John Merrick, el ser deforme que causaba la repulsión e inflamaba el morbo de cuantos le veían, existió de verdad. Hace poco se ha descubierto que su nombre real era Joseph Carey Merrick, y aunque inicialmente se pensó que la extraña enfermedad que alteró de forma tan horrible su anatomía era la neurofibromatosis, las teorías más recientes apuntan a que pudo padecer un mal llamado síndrome de Proteus. Por supuesto, el guión aúna anécdotas verídicas con otras ficticias. Algunos de los otros personajes que aparecen también existieron, como el doctor Frederick Treves. También es cierto que Merrick gozó de una gran popularidad en su tiempo. Era poco menos que una leyenda, pero ¿quién quiere para sí una fama adquirida de esa manera? Otro episodio extraído de la realidad es que recibió la visita de la princesa de Gales, y que se le asignó una vivienda en el London Hospital (...)
John Hurt aceptó el reto de encarnar al hombre elefante (así se le conoció en vida), y cuajó una interpretación soberbia. La exposición diaria a las abrasivas sesiones de maquillaje debió de ser un tormento para él, pero estas pejigueras le reportaron, a la postre, el papel más importante de su carrera, que le valió el reconocimiento unánime de la crítica. Aspectos a destacar de su interpretación son, por un lado, la manera de andar entre coja y gibosa a imitación de un ser contrahecho, y, por otro, la peculiar pronunciación nasal y gangosa, ya que Merrick estaba aquejado de una bronquitis crónica. El doblaje al español es magnífico (...)

En el capítulo de interpretaciones también sobresale Anthony Hopkins, en el papel del doctor Frederick Treves. Dota de una gran humanidad al personaje, como se observa en la secuencia en que ve por primera vez a Merrick, con las lágrimas asomando a sus ojos. Es el primero que le trata con dignidad, como a un ser humano, si bien desde la distancia que separa al doctor del paciente. Siempre se dirige a él con la fórmula del usted. Al principio su piedad se adultera con un inconsciente deseo de asombrar a la comunidad científica con su descubrimiento para así conseguir reputación y prestigio. Aunque los medios que utiliza no son comparables a los del inicuo Bytes (un excelente Freddie Jones, bien caracterizado con su barba hirsuta y su pelo híspido de aladares entrecanos), su “dueño”, lo cierto es que comparte su fin, que no es otro que servirse de él para obtener beneficios. Esta perversa teleología le sume en profundas cavilaciones y le lleva a plantearse si el beodo y cruel Bytes no estaba en lo cierto cuando le acusó de ser como él. Desde el instante en que reflexiona sobre la naturaleza de su relación con Merrick, su lado humano y altruista prevalece sobre el interés puramente médico.
Aunque a casi todos los espectadores lo que más les conmueve es esa secuencia en la cual el hombre elefante es perseguido y arrinconado por una jarca de curiosos y morbosos (a mi entender, un sutil homenaje a “M. El vampiro de Düsseldorf”), en que, acezante y derrengado, les exclama: “Yo no soy un monstruo... Soy un ser humano... Soy un hombre”, a mí lo que más me impresiona son las palabras del doctor Treves antes de saber que puede hablar: “Es un imbécil, un completo idiota. Roguemos a Dios que así sea”. En verdad, la consciencia de la propia monstruosidad es lo más horrible que alguien puede llegar a sentir(...)
El desgraciado hombre elefante pasa de una representación a otra: empieza en una feria ambulante, luego es exhibido como una curiosidad científica y más tarde vuelve a ser mostrado como una atracción de barraca en el mismo hospital. No llega a encontrar la calma que ansía. Cuando mejor se advierte que el aspecto exterior no es sinónimo de catadura moral es en ese momento en que los dipsómanos y las putas que han pagado la entrada al vigilante se arremolinan, con sus muecas obscenas y sus palabras soeces, en torno al desdichado objeto de contemplación. Si la cara fuera un espejo del alma, estaríamos todos los días en Carnaval."

 


Si la encontráis en un videoclub, no dejéis de verla.




Las fotos son reales.

 

Las jarchas

Muestra de escritura árabe del CSIC


Se trasladan los caracteres árabes a caracteres latinos para poderlas leer:

(Stern 1953, 15)
1 kfr' m.mh
2 myu 'lhbyb 'št 'dy 'nh.

Una de las interpretaciones:

Stern 1948, 327:
1 ¿Qué faré mi mamma(?)
2 Meu-l-habib est' ad yana.


Traducción:

Frenk Alatorre 1953, 164:
1 ¿Qué haré, madre?
2 Mi amado está a la puerta

Otras, ya transcritas, con vocales:

Des cuand mio Cidiello viénid
¡tan buona albischara!
com rayo de sol éxid
en Wadalachyara.

* * * * *

¡Garid vos, ay yermanlellas,
com' contener a mieu mali!:

sin el habib non vívréyu,
advolarel demandari.

* * * * *

Viénid la Pasca ed yo sin ellu,
¡com' cáned miev corayon por ellu!

* * * * *

Como filyolo alieno,
non más adormes a meu seno.

Texto narrativo: Nabónides de Juan José Arreola

El propósito original de Nabónides, según el profesor Rabsolom, era simplemente restaurar los tesoros arqueológicos de Babilonia. Había visto con tristeza las gastadas piedras de los santuarios, las borrosas estelas de los héroes y los sellos anulares que dejaban una impronta ilegible sobre los documentos imperiales. Emprendió sus restauraciones metódicamente y no sin una cierta parsimonia. Desde luego, se preocupó por la calidad de los materiales, eligiendo las piedras de grano más fino y cerrado.

Cuando se le ocurrió copiar de nuevo las ochocientas mil tabletas de que constaba la biblioteca babilónica, tuvo que fundar escuelas y talleres para escribas, grabadores y alfareros. Distrajo de sus puestos administrativos un buen número de empleados y funcionarios, desafiando las críticas de los jefes militares que pedían soldados y no escribas para apuntalar el derrumbe del imperio, trabajosamente erigido por los antepasados heroicos, frente al asalto envidioso de las ciudades vecinas. Pero Nabónides, que veía por encima de los siglos, comprendió que la historia era lo que importaba. Se entregó denodadamente a su tarea, mientras el suelo se le iba de los pies.

Lo más grave fue que una vez consumadas todas las restauraciones, Nabónides no pudo cesar ya en su labor de historiador. Volviendo definitivamente la espalda a los acontecimientos, sólo se dedicaba a relatarlos sobre piedra o sobre arcilla. Esta arcilla, inventada por él a base de marga y asfalto, ha resultado aún más indestructible que la piedra. (El profesor Rabsolom es quien ha establecido la fórmula de esa pasta cerámica. En 1913 encontró una serie de piezas enigmáticas, especie de cilindros o pequeñas columnas, que se hallaban revestidas con esa sustancia misteriosa. Adivinando la presencia de una escritura oculta, Rabsolom comprendió que la capa de asfalto no podía ser retirada sin destruir los caracteres. Ideó entonces el procedimiento siguiente: vació a cincel la piedra interior, y luego, por medio de un desincrustante que ataca los residuos depositados en las huellas de la escritura, obtuvo cilindros huecos. Por medio de sucesivos vaciados seccionales, logró hacer cilindros de yeso que presentaron la intacta escritura original. El profesor Rabsolom sostiene, atinadamente, que Nabónides procedió de este modo incomprensible previendo una invasión enemiga con el habitual acompañamiento de furia iconoclasta. Afortunadamente, no tuvo tiempo de ocultar así todas sus obras.)

Como la muchedumbre de operarios era insuficiente, y la historia acontecía con rapidez, Nabónides se convirtió también en lingüista y en gramático: quiso simplificar el alfabeto, creando una especie de taquigrafía. De hecho, complicó la escritura plagándola de abreviaturas, omisiones y siglas que ofrecen toda una serie de nuevas dificultades al profesor Rabsolom. Pero así logró llegar Nabónides hasta sus propios días, con entusiasmada minuciosidad; alcanzó a escribir la historia de su historia y la somera clave de sus abreviaturas, pero con tal afán de síntesis, que este relato sería tan extenso como la Epopeya de Gilgamesh, si se le compara con las últimas concisiones de Nabónides.

Hizo redactar también -Rabsolom dice que la redactó él mismo- una historia de sus hipotéticas hazañas militares, él, que abandonó su lujosa espada en el cuerpo del primer guerrero enemigo. En el fondo, tal historia era un pretexto más para esculpir tabletas, estelas y cilindros.

Pero los adversarios persas fraguaban desde lejos la perdición del soñador. Un día llegó a Babilonia el urgente mensaje de Creso, con quien Nabónides había concertado una alianza. El rey historiador mandó grabar en un cilindro el mensaje y el nombre del mensajero, la fecha y las condiciones del pacto. Pero no acudió al llamado de Creso. Pero después, los persas cayeron por sorpresa en la ciudad, dispersando el laborioso ejército de escribas. Los guerreros babilonios, descontentos, combatieron apenas, y el imperio cayó para no alzarse más de sus escombros.

La historia nos ha trasmitido dos oscuras versiones acerca de la muerte de su fiel servidor. Una de ellas lo sacrifica a manos de un usurpador, en los días trágicos de la invasión persa. La otra nos dice que fue hecho prisionero y llevado a una isla lejana. Allí murió de tristeza, repasando en la memoria el repertorio de la grandeza babilonia. Esta última versión es la que se acomoda mejor a la índole apacible de Nabónides.

1. Resumen del texto. 2. Estructura e ideas principales. 3. Estilo y registro de lenguaje de este texto:vulgar, estándar o culto y razones. 4 Léxico: busca el significado de las palabras o expresiones que no conozcas. 5. Opinión personal. 6. Breve biografía y bibliografía del autor.

Principales tópicos poéticos

Carpe diem ("aprovecha el día"). Se trata de un tópico que incita a vivir el momento. Procede de Horacio y lo podemos observar en poetas como, por ejemplo, Garcilaso de la Vega, especialmente en el Soneto XXIII o en Ronsard.

Colligo, virgo, rosas ("coge, doncella, las rosas"). Es una derivación del tema anterior que parte de un verso de Ausonio, poeta latino: "Coge, virgen, la rosa" y que es también una incitación a gozar del día, pero aplicado a una mujer. Góngora es otro de los poetas de lo ha manejado en aquel célebre soneto que se inicia con el verso "Mientras por competir con tu cabello...".

Ubi sunt? (¿dónde están?). Jorge Manrique en las Coplas a la muerte de su padre formula una serie de preguntas retóricas sobre el destino de caballeros, damas, galas, amores, músicas, bailes: todo desaparece. Este "Ubi sunt" es uno de los tópicos más célebres. Los versos a los que aludimos son:
"¿Qué se ficieron las damas,
sus tocados, sus vestidos,
sus olores?
¿Qué se ficieron las llamas
de los fuegos encendidos
de amadores?"

Locus amoenus (lugar agradable). Deriva de Teócrito y de Virgilio y tuvo un gran desarrollo en nuestra poesía bucólica de la Edad de Oro. La descripción del paisaje tiene las mismas características: prados verdes, riachuelos cristalinos, pájaros cantando, árboles con deleitosa sombra. No importa la precisión geográfica, sólo que sea el marco ideal para el amor. Garcilaso y Jorge de Montemayor son buenos exponentes en el uso magistral de este tópico.

Beatus ille (dichoso aquel). Recoge las palabras iniciales de un poema de Horacio y es Fray Luis de León quien le dio mayor fuerza en su "Oda a la vida retirada". Consiste en enumerar el ideal de felicidad basado en la ausencia de pasiones -vanidad, avaricia, cargos...- y en vivir de acuerdo con la propia conciencia, retirado.

Descriptio puellae (descripción de la mujer). Responde a una fórmula muy conocida de la poesía de la Edad de Oro. El rostro es el centro de esta belleza, se habla de su cabello -rubio-, de su tez, del color blanco, de sus frente, de sus cejas, de sus ojos, de su boca, de su cuello, de sus dientes... Petrarca lo dominó en sus poemas dedicados a Laura, así como Fernando de Herrera, Francisco de Terrazas y otros poetas de nuestro barroco. También se puede cnectar con el tópico de la donna angelicata o mujer de belleza angélica, representada por la Venus de Boticelli.

Vita flumen (la vida como río). Es la idea de entender la vida como un río que desemboca en el mar, que es la muerte. Las resonancias son manriqueñas y es un tópico muy hermoso que el propio Machado ha empleado alguna vez. Una variación es el "Homo viator" (hombre viajero) donde se entiende la vida como un camino que nunca ha de volver. Es El todo pasa y todo queda de Antonio Machado o la referencia de Berceo en la introducción a los Milagros de Nuestra Señora, en que compara al hombre con un romero o peregrino.


OTROS TÓPICOS
Fortuna mutabile (la fortuna mudable). Se refiere a los avatares de la fortuna que, a veces, es favorable y otras no, tanto subes como bajas. Fue muy frecuente en el Renacimiento, así como la alusión a la Fortuna como rueda que gira: quien es feliz hoy, mañana será desgraciado (quien está arriba, baja, y a la inversa).

Tempus fugit (el tiempo pasa irremediablemente). Se trata de un tópico muy duro y dramático que nos advierte de que el tiempo es frágil. Quevedo lo recogió con absoluta maestría en muchos de sus sonetos.

Muerte igualitaria. Es una variedad del tema anterior. La muerte nos iguala a todos. Lo podemos ver en la Danza general de la muerte, del S. XV o en las Coplas de Manrique.

Nihil novum sub sole (No hay nada nuevo bajo el sol). Tiene origen bíblico y alude a la repetición constante, a que en realidad todo es siempre lo mismo.

La vida como sueño. Es el famoso tópico que recoge Calderón en su La vida es sueño en donde la vida puede entenderse como un sueño del cual despiertas con la muerte. Otra variante es entender la vida como un teatro en donde cada persona representa su papel, sería El gran teatro del mundo, por ejemplo, también de Calderón de la Barca o en Shakespeare.

Hay, en fin, otros muchos tópicos y recreaciones de los mismos temas que se dieron en el S. XVI y S. XVII, como los de la "Amada enemiga" o “Bella dama cruel”, pero éstos son los principales.

La poesía galaico-portuguesa

El galaico-portugués es el nombre con el que se designa la fase medieval de la lengua gallega y/o la portuguesa. Lengua romance, hablada durante la Edad Media en toda la franja occidental de la Península Ibérica, procedía del latín. Se extendía, al principio, desde el mar Cantábrico hasta el río Duero. En Portugal es frecuente el uso de "portugués medieval" o galaico-portugués indistintamente para designar este estadio histórico.

El galaicoportugués tuvo especial relevancia cultural y de esto da buena prueba la literatura que produjo. Las tres recopilaciones líricas medievales galaicoportuguesas son:

Cancionero de Ajuda
Cancionero de la Biblioteca Vaticana
Cancionero Colocci-Brancuti

El rey Alfonso X el Sabio, de Castilla, compuso sus Cantigas de Santa Maria y varias cantigas de Escarnio e Maldizer en galaico-portugués.



El rey portugués Dionís, nieto de Lafonso el Sabio también escribió sus Cantigas y declaró al portugués como idioma oficial de la administración del reino en 1290 (hasta entonces el latín era el idioma oficial).

Algunos poetas destacados fueron: Bernardo de Bonaval, Arias Nunes, Pedro da Ponte, Pero Amigo y Martín Codax.

El portugués medieval tuvo su máxima importancia en la Península desde finales del siglo XII hasta mediados del siglo XIV. Hacia el 1400 el galaicoportugués fue, para algunos autores, perdiendo su unidad fruto de la división de su territorio lingüístico entre dos estados distintos (el reino de Portugal y el reino de Galicia-Castilla-León).

De lírica galaico-portuguesa se conservan 2100 poemas, escritos durante los siglos XII y XIV, pertenecientes a las cortes de Portugal (durante aquellos siglos, intimamente ligada a las españolas), León, Castilla y Aragón, escritos en lengua romance galaico-portuguesa, que era la que mejor se adaptaba a la poesía lírica trovadoresca, ya que el romance castellano se encontraba en pañales, aunque pronto llegaría su época de gran esplendor.

De esas 2100 canciones, cuatrocientas pertenecen al corpus de las Cantigas de Santa María o de Alfonso X el sabio, el resto son de temática profana, y se reparten entre dos grandes géneros temáticos: el amatorio y el satírico.
En el primer grupo se hallan las Cantigas de amor y las Cantigas de amigo; y en el segundo las de escarnio y de maldecir.

Las siete cantigas de Martin Codax

De Martin Codax, tal vez el trovador gallego-portugués más famoso, parece indiscutíble que nació en el sur de Galicia, concretamente en Vigo, puesto que hace referencia constante a ese mar en sus siete cancioncitas. No se posee información de su condición social, si era plebeyo o noble, más no cabe duda de que poseía una esmerada educación en ambientes cultos o cortesanos o estaba relacionado con el clero.
Sus siete cantigas de amigo, probablemente compuestas a mediados del siglo XIII (durante el reinado de Fernando III, el Santo), aparecen recogidas en el Cancionero Vaticano y , con su música original, en el Pergamino Vindel, descubierto en el siglo XIX en las guardas de un tratado de Cicerón: De Ofiicis, copia datada entre los siglos XIII o comienzos del XIV,


Cantigas de Martin Codax
- I -

Ondas do mar de Vigo,
se vistes meu amigo?
E ay Deus, se verrá cedo!

Ondas do mar levado,
se vistes meu amado? 5
E ay Deus, se verrá cedo

Se vistes meu amigo,
o por que eu sospiro?
E ay Deus, se verrá cedo

Se vistes meu amado, 10
por que ey gran coydado?
E ay Deus, se verrá cedo!

(Traducción)

Ondas del mar de Vigo:
¿Habéis visto a mi amigo?
Dios, mío, vendrá pronto?

Ondas del mar alzado:
¿Habéis visto a mi amado?
Dios mío ¿vendrá pronto?

¿Habéis visto a mi amigo,
aquel por quien suspiro?
Dios mío ¿vendrá pronto?

¿Habéis visto a mi amado,
por quien tengo cuidado?
Dios mío ¿vendrá pronto?

- II -

Mandad'ey comigo
ca ven meu amigo:
E irey, madr', a Vigo! 15

Comigu'ey mandado
ca ven meu amado:
E irey, madr', a Vigo!

Ca ven meu amigo
e ven san' e vivo: 20
E irey, madr', a Vigo!

Ca ven meu amado
e ven viv' e sano:
E irey, madr', a Vigo!

Ca ven san' e vivo 25
e d'el-rey amigo:
E irey, madr', a Vigo!

Ca ven viv' e sano
e d'el-rey privado:
E irey, madr', a Vigo! 30

(Traducción)

Recado he tenido
que viene mi amigo.
¡Iré, madre, y vivo!

Ya tengo recado
que viene mi amado.
¡Iré, madre, y vivo!

Que viene mi amigo;
viene sano y vivo.
¡Iré, madre, y vivo!

Que viene mi amado;
viene vivo y sano.
¡Iré, madre, y vivo!

Viene sano y vivo,
y del rey amigo.
¡Iré, madre, y vivo!

Viene vivo y sano,
y del rey privado.
¡Iré, madre, y vivo!

- III -

Mia irmana fremosa, treydes comigo
a la igreja de Vig', u é o mar salido:
E miraremos las ondas!

Mia irmana fremosa, treydes de grado
a la igreja de Vig', u é o mar levado: 35
E miraremos las ondas!

A la igreja de Vig', u é o mar salido,
e verrá i mia madr' e o meu amigo:
E miraremos las ondas!

A la igreja de Vig', u é o mar levado, 40
e verrá i mia madr' e o meu amado:
E miraremos las ondas!


- IV -

Ay Deus, se sab' ora meu amigo
com' eu senheyra estou en Vigo!
E vou namorada! 45

Ay Deus, se sab' ora meu amado
com' eu eu Vigo senheyra manho!
E vou namorada!

Com' eu senheyra estou en Vigo,
e nulhas gardas non ey comigo! 50
E vou namorada!

Com' eu en Vigo senheyra manho,
e nulhas gardas migo non trago!
E vou namorada!

E nulhas gardas non ey comigo, 55
ergas meus olhos que choran migo!
E vou namorada!

E nulhas gardas migo non trago
ergas meus olhos que choran ambos!
E vou namorada! 60

- V -

Quantas sabedes amar amigo
treydes comig' a lo mar de Vigo:
E banhar-nos-emos nas ondas!

Quantas sabedes amar amado
treydes comig' a lo mar levado: 65
E banhar-nos-emos nas ondas!

Treydes comig' a lo mar de Vigo
e veeremo' lo meu amigo:
E banhar-nos-emos nas ondas!

Treydes comig' a lo mar levado 70
e veeremo' lo meu amado:
E banhar-nos-emos nas ondas!

- VI -

Eno sagrado, en Vigo
baylava corpo velido:
Amor ey! 75

En Vigo, no sagrado,
baylava corpo delgado:
Amor ey!

Baylava corpo velido,
que nunca ouver' amigo: 80
Amor ey!

Baylava corpo delgado,
que nunca ouver' amado:
Amor ey!

Que nunca ouver' amigo, 85
ergas no sagrad', en Vigo:
Amor ey!

Que nunca ouver' amado,
ergas en Vigo, no sagrado:
Amor ey! 90

(Traducción)

En el sagrado y en Vigo
bailaba cuerpo bonito.
Tengo amor.

En Vigo y en el sagrado
bailaba cuerpo delgado.
Tengo amor.

Bailaba cuerpo bonito,
que nunca tuviera amigo.
Tengo amor.

Bailaba cuerpo delgado,
que nunca tuviera amado.
Tengo amor.

Que nunca tuviera amigo,
en el sagrado y en Vigo.
Tengo amor.

Que nunca tuviera amado,
en Vigo y en el sagrado.
Tengo amor.

VII


Ai ondas que eu vin veer,
se me saberedes dizer
por que tarda meu amigo
sen mí?

Ai ondas que eu vin mirar,
se me saberedes contar
por que tarda meu amigo
sen mí?

(No se encontró la música de ésta)

Vida y amores de los trovadores (de Martín de Riquer)

Martín de Riquer
Vidas y amores de los trovadores y sus damas
Acantilado, 2004.


Tuve el placer de cursar estudios de Literatura Románica en la Universidad de Barcelona con este gigante de los estudios medievales. Por mi natural rebeldía y su conservadurismo político, tuvimos nuestros más y menos en aquel curso, pero debo decir en su descargo que no tomó represalias, y me puso el 9 que merecía, no sin antes decirme que yo era una personita de lo más imposible.
Su magisterio es reconocido en todo el mundo académico. El libro que ha publicado en Acantilado es un pequeño juguete delicioso. En él, Riquer nos ofrece el florilegio de las vidas y “razós”de los trovadores europeos conocidos: de Languedoc, Lemosín, Provenza, Cataluña, o Norte de Italia. Se trata de una antología de las noticias (a menudo entre el mito y la leyenda), que forjaron los propios contemporáneos de estos poetas medievales.
El mundo de la poesía medieval es siempre apasionante y además de literario, meta-literario. Las vidas (o las muertes) de estos hombres, dignas de ser leídas y disfrutadas por el lector actual.
Riquer se pasea por las fuentes que son, naturalmente, los diversos cancioneros, cuyas entradas estaban constituidas por estas breves biografías. Ellas ilustraban, de la misma manera que hoy día cualquier antología, los principales hechos de la vida de los poetas. Riquer señala que estos breves textitos dispersos son el germen de la primera historia de la literatura europea.
Quien haya disfrutado de las poesías de Arnaut Daniel o de Marcabrú, de Bernat de Born o Jaufré Raudal (mi preferido), disfrutará con la prosa de tales joyitas. Y quien no las haya leído y sienta la atracción del mundo aventurero de las cruzadas, del amor platónico o “amor de lejos”, de los torneos y las canciones amorosas o satíricas de los inicios de la lírica europea, no se sentirá defraudado.

Selecciono un fragmento de la hermosa historia de Raudel:

“Jaufré Raudel de Balia fue muy gentil hombre, príncipe de Valía. Y se enamoró de la condesa de Trípoli, sin verla, por el bien que oyó decir de ella a los peregrinos que volvían de Antioquía. E hizo de ella muchos versos con buen son y con buenas palabras. Y por deseo de verla se hizo cruzado, y se embarcó, y cayó enfermo en la nave y fue llevado a Trípoli, a un albergue, por muerto.
Ello se hizo saber a la condesa, y fue a él, a su lecho, y lo tomó en sus brazos. Y cuando él supo que era la condesa, al punto recobró el oído y el aliento, y alabó a Dios porque le había mantenido la vida hasta haberla visto; y así murió entre sus brazos” (p. 35).
El autor de la mejor edición de Tirant lo Blanc, el estudioso del mundo de los trovadores, de las novelas de caballerías, el mejor conocedor actual de los temas épicos medievales y de la literatura de Cervantes, recopila en este volumen una parte importante y desconocida de la historia de la literatura medieval, cuyo conocimiento nos faltaba.

La épica caballeresca en "España" ( I ) Etapas

Etapa de formación de la épica

Los orígenes de la épica podrían situarse entre el Siglo IX (ver mapa en el título) y el año 1140.
En esta primera época existen probablemente cantares breves con temas variados como:

a) El tema de la pérdida de España a raíz de la llegada de los árabes.
b) El tema del nacimiento de Castilla (Cantares de los condes de Castilla, de Fernán González, de los Siete Infantes de Lara).
Sus características principales serían:
* Que los temas están vinculados al culto de los sepulcros de los protagonistas (en iglesias y monasterios, o sea, el tema del 'turismo' medieval del que ya hablamos en clase).
* Que un tema recurrente es el de la venganza como motivo principal de la acción de los cantares, como en el de los Siete Infantes de Lara.
* Que aparecen fragmentos de estos cantares en crónicas prosificadas como la Primera Crónica General o la Crónica Sarracena o la Estoria de España. Textos por los que podemos inferir la temática y la estructura de los cantares, ya desaparecidos o fragmentados.

Época de florecimiento (1140-1236)
Desde 1140 (fecha en la que Menéndez Pidal cree que fue escrito el Poema de Mio Cid hasta 1236, fecha de composición de la Chronicon Mundi de Lucas de Tuy, quien escribe 'historia' basándose en los Cantares de Gesta como si fuesen fuentes fiables.
En esta época se perfecciona este género y se empiezan a sentir las influencias de la épica francesa (de los poemas del ciclo de CarloMagno), seguramente introducidos en España por juglares que recorrían el Camino de Santiago.
En España se conservan de esa época:
El Cantar de Mio Cid
El Cantar de la Mora Zaida (Que trata de los amores entre Alfonso VI de Castilla con Zaida, la hija del rey moro de Sevilla, y las combina con las hazañas de CarloMagno en España).
Poema de Roncesvalles (quedan solamente 101 versos). Plano de CarloMagno por sus caballeros, fragmento de un poema más extenso sobre la historia de Roldán.

Etapa de las prosificaciones (desde 1236 hasta mediados del XIV)

Las historias de los Cantares pasan a formar parte de historias o de crónicas , como la Primera Crónica General de Alfonso el Sabio
Crónica de Castilla, la Crónica Portuguesa de 1344 y la Crónica de los Veinte Reyes.
Y se producen adaptaciones de cantares de gesta franceses.

Etapa de decadencia (Mediados del XIV a mediados del XV)

Se caracterizan por la entrada masiva de elementos novelescos y son más dramáticos y narrativos. Aunque siguen estando en verso, pero ya anuncian las novelas de caballerías renacentistas (Siglos XV y XVI).

Las Mocedades de Rodrigo ( En donde se narra la infancia imaginada del Cid) 1164 versos en una copia mutilada y llena de errores de copista.

Poema de Fernán González (el segundo, no el de la etapa de formación), que es un poema clerical escrito en cuaderna vía (cuartetas monorimas de 14 versos).

Épica ( 2 ) Poema de Mio Cid: estado del manuscrito y fechas conflictivas

El Poema de Mio Cid, impreso por primera vez en 1779, está resguardado en la Biblioteca Nacional (Madrid), en un único ejemplar de 75 páginas. La primera página se perdió, y Ramón Menéndez Pidal rehizo el contenido a partir de un texto que procede de la Crónica de Los Veinte Reyes. Existe la duda de si este manuscrito (datado por los paleógrafos en el siglo XIV), es una copia de un original perdido, copiado por Per Abatt en 1245 (1207 de nuestra era)y vuelto a copiar por segunda vez en el siglo XIV. Otro problema de la fecha se da porque en la España medieval, el calendario consideraba como Año 1 el 38 A.C. en que Julio César conquistó Hispania. De ahí que el 1245 que menciona el manuscrito puede que sea, realmente, el 1207 ya mencionado. Otros investigadores opinan que la distancia de un siglo entre el 1207 y el 1307 propuesto como fecha verdadera (la que apoyan los paleógrafos), se debe a una arruga que cruza el pergamino precisamente en el lugar donde aparece una de las letras romanas que se refieren a ella (MCCCXLV).

El estado calamitoso de algunas páginas del único manuscrito que poseemos no se debe únicamente a lo siglos que han transcurrido, sino al uso de sustancias químicas, usadas como reactivo, que debían ayudar a la lectura de pasajes particularmente difíciles, cuya tinta se había desvaído en exceso.
Si queréis ver el texto original y la transcripción oral del texto, pinchad aquí y al final de la página debéis pinchar de nuevo en donde dice interactive o en 'full manuscript'.

Los juglares medievales

Los juglares son personajes con una situación profesonal estable para la época. Su trabajo es remunerado al terminar la representación. Se tiene noticia de juglares con posesiones. Su vida es itinerante, excepto en los más crudos inviernos, en que vuelven a casa o a una corte a buscar refugio.
Los juglares, para entretener a su público se hacían acompañar de animales: o viajaban con saltimbanquis. Los hay que lanzan cuchillos, los que se disfrazan, los que cortan el pelo. También hay alguna que otra juglaresa o soldadera (que es sinónimo de prostituta).

La función del juglar

Realiza representaciones, organiza bailes, canta y recita canciones o historias tradicionales, toca intrumentos...
El repertorio de un juglar consta de cancioncillas tradicionales (romances), cantares épicos cultos (Poema de Mio Cid o Cantar de los Infantes de Lara), o alguna Vida de Santos ( Las vidas de Santo Domingo de Silos o de Santa Oria), sobre todo a partir del siglo XIII. Los juglares conocían también canciones provenzales (francesas) o Cantigas galaico-portuguesas (a través del Camino de Santiago que con frecuencia recorrían en busca de mayores audiencias).

El trovador compone y escribe, y crea, mientras el juglar solamente acompaña, representa lo que escribe el trovador.
Alfonso el Sabio dirá en sus Partidas que los cortesanos deben hacer recitar los cantares de gesta porque son moralmente recomendables y porque incitan a los ejércitos para la lucha y los convierte en más valerosos.

Parte de la Épica en Europa está en decadencia mientras que en España florece. En Europa se crea la ideología del amor cortés que llevará la literatura a la poesía amorosa de Dante y Petrarca, mientras que aquí sigue vigente el ideal de la épica.

Estructura, métrica, estilo del Poema de Mio Cid

Estructura

Aunque Menéndez Pidal dividió el Poema en tres cantares, en él hay dos tramas que se cruzan y por tanto, hay una estructura bipartita, cuyo punto de inflexión está más o menos a la mitad del Poema:

a) El tema del deshonor del héroe por causa de un complot de los grandes nobles : eje central de la obra, motivado por el injusto destierro del Cid ; continúa con el progresivo engrandecimiento del Cid mediante sus victorias y las riquezas que éstas le procura. A medida que se enriquece, el Cid no deja nunca de enviar su parte al rey, mostrándole así su inquebrantable lealtad. Finalmente se describe la entrada triunfal del Cid en Valencia. El Cid recupera el favor del rey, quien le propone un doble matrimonio muy ventajoso (desde el punto de vista social) para él y sus hijas, con los Infantes de Carrión.

b) Las bodas de las hijas del Cid y el injusto trato que reciben por parte de los infantes de Carrión : esto motiva que el Cid obtenga la culminación de su honor. Finalmente las hijas del Cid se casan con los infantes de Navarra y Aragón.
El Cid nunca busca venganza, siempre una justa reparación. Ésta se obtiene mediante el torneo final.

Aspectos formales : métrica y estilo

Métrica :

La versificación es irregular : la medida de los versos oscila entre las 10 y las 20 sílabas, aunque se aprecia un predominio de los de 14, 15 y 13 con hemistiquios de 6, 7 y 8 sílabas combinados preferentemente en 7 + 7, 7 + 8 y 6 + 7. Los versos están agrupados en series o tiradas que encierran una misma idea, cuya asonancia es más o menos continua. Suele cambiarse la asonancia cuando la narración da paso al discurso directo o viceversa y cuando una nueva escena o tema.
Hay investigadores que sugieren que la métrica tiende a ser octosilábica.
Otros sugieren que la métrica es acentual de cuatro acentos, dos por hemistiquio.

Dios qué buen vasállo//cesura//si oviésse buen señór

Estilo :

En muchos versos no hay un narrador omnisciente, sino que la narración se hace a través de un personaje que ve con sus propios ojos las escenas narradas. Se presenta la acción para que se deduzca la bondad del personaje y la inocencia de éste, al mismo tiempo que la maldad y la mala fe de sus adversarios.
Las caracetrísticas principales del Poema son la expresividad, el gusto por la precisión y la visualización de las acciones a través de la descripción.

Con el propósito de ennoblecerlos el poeta dota a los personajes de cualidades excelentes mediante el epíteto épico - "el que en buen hora nació", "el bueno de Vivar", o de adjetivos caracterizadores, ponderativos o afectivos que se extienden no sólo al héroe, sino también a su mujer, a su caballo, ... Visualiza las escenas de emocionantes mediante expresiones deícticas, señaladoras - afectos (heos aquí), veriedes - porque presupone un auditorio ; en estos casos el autor se introduce en la obra haciendo sus propios comentarios. El vocabulario que alude a prácticas legales, usos feudales, arte de la guerra y ropajes es amplio y sirve para dar a conocer costumbres y modos de vida. Se usa con cierta frecuencia el ablativo absoluto. Hay pleonasmos - llorando de los ojos - que intensifican la expresión emotiva. Se suelen anteponer el artículo al adjetivo, con lo que se le individualiza y se le atribuye la cualidad en exclusiva - Castilla la gentil, Valencia la clara. Abundan las descripciones de personas, batallas y lugares. Para terminar hay que destacar la claridad, simplicidad y a la vez severa grandeza que el poeta confiere a la narración que discurre con rapidez y viveza (dinamismo). La ornamentación es sobria y la adjetivación escasa. La expresión adquiere una infinita gama de matices que van desde lo finamente irónico a lo dramático.

Temas

En primer lugar se señala el tema del restablecimiento del honor del héroe, perdido a causa del destierro. Entonces el concepto del honor equivalía a "posición o rango social".
La ascensión del Cid al poder es otro de los temas. El destierro que sufre el héroe supone el desamor del rey y la muerte jurídica del Cid. Para conseguir el poder lucha y gana batallas y riquezas a las que se les concede gran importancia en la obra. En la lucha por el poder son importantes las hijas, por las que siente gran ternura, pero las mueve en el tablero según sus conveniencias como cualquier señor medieval.
También hay que destacar el tema de la integridad . El Cid se demuestra íntegro en un sentido cristiano, feudal y social . Esta integridad le gana la adhesión de sus vasallos y su generosidad y fidelidad le hacen recuperar el favor del rey. Es tierno y humano en el amor a su familia y a sus amigo, religioso, cortés, astuto, discreto y valiente en la lucha.


Historicidad, ficción y realismo

El poema tiene rasgos realistas claros y las acciones son humanamente creíbles. Sus enemigos lo son también (en contraste con la épica francesa, tan fantasiosa)s espadas en la francesa o en la matera de bretaña tienen un valor mágico, mientras que en el Poema de Mio Cid sólo valen por su precio. Además, gran parte de los personajes y hechos que nos muestra están atestiguados históricamente, auqnque otros (la parte de la afrenta de Corpes, y del león, etc, son ficticios,aunque también es cierto que en la época, la frontera de lo real y de lo ficticio no es como la nuestra).
Pero la intensa exaltación priva al texto de cierta imparcialidad y exactitud que, por otra parte, no era lo que pretendía el autor. Obviamente, no se pretendía hacer un texto histórico, sno un texto entretenido.
El realismo es otro de los valores añadidos al Poema. Las batallas, los lugares geográficos citados, las costumbres, vestidos y comida, aparecen descritos con fidelidad.

Mester de clerecía

Ms. de uno de los ejemplares del Libro de Alexandre

Mester trago fremoso non es de ioglaria
Mester es sen pecado ca es de clerezia
Fablar curso rimado por la quaderna uja
A sillauas cuntadas ca es grant maestria



(Tengo un oficio hermoso; no es de juglaría.
Es oficio intachable, porque es de clerecía
hacer frases rimadas por la cuaderna vía
a sílabas contadas, que es gran maestría)

MESTER DE CLERECÍA
La primera vez que se emplea este término es en las primeras estrofas del Libro de Alexandre (¿1202-1228?). Y en ella se incluyen las ideas de enseñar y dominar un arte determinado o una ciencia. Mester también tiene el significado de ‘misión’
Es, por tanto, un arte que se debe enseñar y es propio de clérigos que han pasado por la escuela de Retórica y por la escuela catedralicia (germen de las actuales universidades).
Esta aspiración de hacer arte con las palabras y los versos es común a los del mester y a los novelistas del ‘roman courtois’ (novelas primitivas) Chretièn de Troyes (autor de algunas de las novelas más populares del ciclo artúrico en Francia), escribe que cada uno debe esforzarse en bien decir y bien enseñar. Él toma una materia ya existente (la materia de Bretaña), la estructura y reelabora para convertirla en novela culta. Igual que los poetas del mester de clerecía, que se basan en crónicas pseudohistóricas o vidas de santos preexistentes.
En Castilla, los primeros textos de clerecía son de origen clásico: el Libro de Apolunio
y el Libro de Alexandre y surgen como un intento de la clase alta para apropiarse de la erudición del clero, reforzando así su posición social.

Libro de Alexandre

Contiene gran cantidad de conceptos científicos, culturales y de ideología que son importantes para comprender el mundo del siglo XIII.
Hay dos manuscritos. Uno con rasgos de habla leonesa, y otro con rasos aragoneses.
La figura de Alejandro Magno es mítica, y sigue siendo motivo de interés (Véanse las películas de Oliver Stone y otros). Refleja el modelo único de conquistador total, muerto en plena juventud. Su figura en el libro, es vista desde tres perspectivas:
-la de caballero
-la transmitida en los sermonarios y libros de enxiempla (ejemplo de joven arriesgado y a la vez cultivado)
Alejandro como filósofo y moralista.

Gonzalo de Berceo

Nace probablemente a fines del XII. Hay datos que le sitúan como estudiante en Palencia y más tarde en San Millán de la Cogolla, vuelve a aparecer en diversos documentos y en 1237 aparece ya como preste (un tipo de clérigo de mayor categoría). Muere probablemente c. 1252-1260.
La misión principal de los monasterios es rogar a Dios, orara, además de conservar las reliquias para ser adoradas por los peregrinos.
Para el monasterio, lo principal no es la historia política, sino las Vidas de los Santos cuyas reliquias ellos guardan o exhiben. La aparición de eremitas, el descubrimiento de ciertas tumbas importantes en los alrededores, la historia como reflejo de la voluntad divina: he ahí los elementos que pronto van a ser utilizados por los monasterios en busca de fama, peregrinos y prosperidad económica.
En este contexto, los monasterios de la Rioja Alta tienen una gran importancia en la época, así como los de la colindante Castilla. Esta zona se convierte en una de las de mayor cultura escrita de Europa. Entre los siglos IX, X y XI pasan los manuscritos de los mozárabes y los de Francia por sus bibliotecas. En estos monasterios se copian muchos documentos manuscritos, a los que se agregan notas y comentarios eruditos. Durante el siglo XI, San Millán es el monasterio más rico en libros de toda Castilla y segundo en la península después de Ripoll. En San Millán se escriben las Glosas Emilianenses.

Por otra parte, en el XI se eliminan monasterios menores y se asimilan a los mayores y y hay una evidente concentración de poder. San Millán absorbe 13 monasterios.
Para mediados del siglo XIII se inicia la decadencia de este monasterio y en tiempos de Berceo, ésta ya es total. Hay competencia entre la Iglesia secular y los monasterios. El derecho a cobrar los diezmos queda en manos del arzobispado. Se crean nuevas órdenes religiosas con una organización militar, de economías más cerradas, autónomas económicamente, y esto afecta a los monasterios más feudalizantes como el de San Millán, que debe modernizar su economía para hacer frente a la crisis.
Toda la obra de Gonzalo de Berceo está escrita en función de estos intereses de San Millán.



Los dos grandes monasterios de la región deciden unirse en esto y firman un pacto de hermandad. Es entonces cuando Berceo escribe La Vida de Santo Domingo de Silos
Santa Oria es una ermitaña que está enterrada en San Millán. El libro de los Milagros de la Virgen se inscribe dentro de la tradición mariana europea, y también porque en San Millán de Yuso existía una imagen de la Virgen que era muy venerada (la Virgen de Marzo).
Por su parte, el Martirio de San Lorenzo se escribe porque hay una ermita de San Lorenzo que pertenece a San Millán de la Cogolla.

Poema de Fernán González

Del Poema de Fernán González se conservan unas 700 estrofas en cuadernavía, en un manuscrito conservado en la Biblioteca del Escorial. Aunque cita un escrito o leyenda derivado de la Crónica mozárabe (h.754), la obra puede derivar de un cantar de gesta hoy perdido. Su autor conocería además el Libro de Alexandre.

Resume la historia de Hispania, con la invasión árabe y la figura de Bernardo del Carpio. Fernán González, criado por un carbonero, aparece desde la copla 174: muertos sus hermanos, hereda el condado de Castilla y vence a Almanzor, según la profecía del monje Pelayo en la ermita de San Pedro [de Arlanza], que recibirá sus donativos. Sancho de Navarra invade Castilla y lo paga con su vida. Contraataca Almanzor; Fernán González conoce de Pelayo -ya muerto- y de San Millán su futura victoria. Una serpiente aterra sus tropas, pero Santiago hace vencedora a Castilla.
Santiago hace vencedora a Castilla.
Sancho Ordóñez de León recibe del conde un azor y un caballo si paga al gallarín el posible retraso en la deuda. Mientras, la reina de León engaña al castellano, proponiendo unas bodas con doña Sancha, hija del rey navarro. Prisionero el conde, la infanta lo libera si cumple su promesa matrimonial. Huyendo, matan a un arcipreste que intenta forzarla. Antes de las bodas, el rey navarro ataca Castilla, pero su hija lo libera. Sancho Ordóñez pide ayuda a Castilla contra los moros. El conde actúa sin los leoneses, reclama su dinero y se defiende del rey navarro...Aquí se interrumpe la copia, que narraría la independencia de Castilla al no poder pagar el rey su deuda. La copia que se encontró está llena de errores de copista, pero no se dispone de otra mejor.
La fecha probable de su escritura es c. 1264-1270.

Copio el siguiente artículo que me parece interesante:
Una nación para un héroe
por Rosario González Galicia

A mediados del siglo XIII, época muy probable de composición del Poema de Fernán González, las preocupaciones políticas del rey castellano Fernando III estaban puestas en la reconquista de las tierras del sur (Sevilla, por ejemplo, se arrebata a los musulmanes en 1248). Las tierras del norte habían entrado en un preocupante proceso de abandono, producto en buena medida de la emigración hacia las tierras conquistadas. Arrastrados en este mismo proceso, los monasterios de Castilla cayeron en el olvido y la decadencia: perdieron las donaciones del rey y las ofrendas y primicias de sus antiguos feligreses, cosas ambas que acarrearon su ruina.

El autor del Poema, sea un monje del monasterio de San Pedro de Arlanza, sea alguien que escribe por encargo, tiene (lo mismo que, por ejemplo, Berceo respecto a los cenobios riojanos) la ardua tarea de hacer de su obra un instrumento de difusión y propaganda del monasterio. Su obra ha de servir de reclamo y recordatorio para los que ostentan el poder y para el pueblo. Lo mueve una clara finalidad: la revitalización del monasterio.



Sin perder de vista la tradición didáctico-religiosa, escribe un poema con el que, más allá del mero hecho literario, pretende dar a conocer la verdad de una época, presentándolo como la narración de hechos auténticos que acontecieron tal cual él los cuenta. Y se apoya para ello en la búsqueda de un personaje, Fernán González, en el que encuentra al héroe, y en el surgimiento de una nación, Castilla; héroe y nación que aparecerán como paradigma de la Cristiandad (y su sostén y refugio en los momentos decisivos) contra el mayor de sus enemigos, el Islam. Une, pues, el autor en su obra de forma indisociable dos aspectos: el religioso y el político.

El héroe, en la descripción del poeta, cumple las características rituales de su esencia: es un ser profundamente religioso, que reza ante cada situación de apuro, al tomar las riendas del condado, antes de entrar en batalla; y, al tiempo, es el mejor guerrero ante el ejército enemigo y el mejor caudillo y gobernante de su pueblo. ¿Cómo relaciona el autor a este ser extraordinario que es Fernán González con el monasterio de San Pedro de Arlanza? Haciendo que sea la mano divina, disfrazada de casualidad, la que lo guíe hasta el monasterio, donde fray Pelayo le profetiza que conseguirá vencer a Almanzor (que, por sinécdoque, representa a todos los musulmanes) y que será el caudillo del pueblo castellano, porque, en todo ello, es Dios quien lo guiará. La mano divina va conduciendo, paso a paso, al héroe al encuentro con su grandioso destino. Pero fray Pelayo, después de su anuncio, le hace su petición: la de no olvidarse, una vez haya vencido al enemigo y se haya convertido en adalid de la Cristiandad, del convento de San Pedro. Fray Pelayo, de una forma práctica, viene a servirse de la máxima latina del do ut des. Y, como cabría esperar de su condición de héroe, Fernán González se compromete a cumplir con la petición del monje, y en términos bastante generosos: legar a su muerte su patrimonio al monasterio, hacer construir un convento mejor y elegir su iglesia como lugar para su enterramiento. En lo relatado está el meollo del poema; en unas pocas estrofas (de la 237 a la 250), engarce entre los episodios anteriores y posteriores, se da carta de naturaleza, nada menos que mediante la intervención divina, a un héroe (y, por representación de éste, a una nación) que ha de salvar a la Cristiandad del enemigo que el Islam encarna. Y esta Cristiandad está capitaneada por España, y esa España identificada con Castilla; de esta manera, Castilla, nación acaudillada por alguien con las características de un héroe, se erige en baluarte y refugio de la Cristiandad.

El poema está impregnado, desde sus comienzos, de una idea nacionalista: 'España'. Se trata de una España cuyos habitantes son indudablemente cristianos: Desque los españones a Cristus conosçieron, /.../ nunca en otra ley tornar se non quisieron (9 ac); una España que, como por contagio, hace que los que a ella llegan se conviertan a la fe verdadera: Non fueron estos godos de comienço cirstianos, /.../ Passaron a España con el su grand poder /.../ Fueron de Sancti Spiritus los godos espirados, /.../ conosçieron que eran los idolos pecados, /.../ Demandaron maestros por fazer se entender / en la fe de don Cristus que avian de creer; /.../ Rescibieron los godos el agua a bautismo, / fueron luz e estrella de todo el cristianismo; (16a... 23b); y es una España que esos neófitos mantienen como nación unida en la fe: Era estonce España toda d'una creençia, (37 a). Esta España se pierde por la culpa que el rey Rodrigo ha contraído a los ojos de Dios y por la desleal actuación del conde don Julián, miembro de esa estirpe cainita representada por los hijos de Witiza, que non devieran nasçer (41 a) y que, inspirados por el diablo, fueron el escomienço de España perder (41 d). A pesar de todo, España resurgirá; y en su recuperación intervendrá decisivamente el conde Fernán González.

Pero España es sobre todo Castilla. Al lado de los otros reinos, se dice de ella que es Castiella la preçiada, / non seria en el mundo tal provinçia fallada (57 cd). Castilla es el último refugio de la Cristiandad ante la expansión mulsumana: alçaron se en Castiella, assi se defendieron, /.../ tovieron castellanos el puerto bien guardado, / por end' de toda España esse ovo fincado (86 c... 87 d). Es Castilla quien enarbola la bandera cristiana para comenzar la Reconquista, que se inicia con milagro: Cristo envía a los castellanos un ángel que les anuncia que busquen a Pelayo, lo hagan rey y acaten sus decisiones; una vez elegido rey Pelayo y comenzada la batalla (la de Covadonga) contra los moros, se produce el milagro de que las flechas que los enemigos lanzan contra los cristianos se vuelven contra ellos (115-120).

La identificación de Castilla con España y el nacionalismo, que, siendo de la una, lo es de la otra, los muestra claramente el episodio de la batalla de Roncesvalles. Los hechos históricos quedan retocados por la mano del autor, que da a entender que el rey Alfonso II ofrece el trono de España a Carlomagno, aunque luego cambia de opinión ante la negativa de su nobleza, encabezada por Bernardo del Carpio: Dixo que mas queria commo estava estar, / que el reino d'España a Francia sojuzgar (129 ab); y, cuando Carlomagno, que non fue bien consejado (130 b), decide venir a conquistar España, el autor del poema hace que Castilla sea la representación de esa España (Ayunto sus poderes, grandes e sin mesura, / movio pora Castiella, ¡tengo que fue locura!; / al que lo consejo nunca l' marre rencura, / ca fue essa venida plaga de su ventura, 131), y que a los caballeros castellanos se les conceda el honor de figurar en primera línea en el combate (Fueron a Çaragoça a los pueblos paganos, / beso Bernald del Carpio al rey Marsil las manos / que dies' la delantera a pueblos castellanos / contra los Doze Pares, essos pueblos loçanos, 142).

Tras la exposición narrativa, a modo de corolario insoslayable, el poeta hace el elogio de España (145-156), pero donde se exalta especialmente es en el elogio a Castilla (157-158). Es revelador comparar ambos elogios. El de España, en el que por cuatro veces se dice que es la mejor de las tierras, se centra en tres aspectos: la bondad de sus tierras, la de sus productos y la excelencia de sus caballeros (entre los que se incluye al caballero divino, el apóstol Santiago); una vez señalada su perfección (Commo ella es mejor de las sus vezindades, 156 a), se concluye que assi sodes mejores los que España morades (156 b). Por su parte, el elogio de Castilla, bastante más breve, no hace ninguna referencia a las peculiaridades de sus terrenos o a sus riquezas naturales; es innecesario, porque, una vez el autor ha cantado las excelencias de España, le basta con comenzar el elogio de Castilla diciendo: Pero de toda España Castiella es mejor (157 a); con eso está dicho todo: si España en la mejor tierra de cuantas la rodean, Castilla representa lo mejor de España, es el modelo, y decir Castilla es decir España; y un poco más adelante el escritor precisa más: Aun Castiella Vieja, al mi entendimiento, / mejor es que lo al, por que fue el çimiento, / ca conquirieron mucho maguer poco convento (158 abc).

Podemos extraer de lo expuesto una conclusión muy clara: el evidentísimo nacionalismo castellano-español que defiende el poema no es sólo de tenor político. España y Castilla van guiadas por la mano de Dios. El nacionalismo queda bendecido y, por lo tanto, justificado.

Los guerreros cristianos en el medioevo ( Al margen del curso)

A veces me gusta comentar cosas al margen del curso. Hice una referencia a la crueldad de los combates medievales, y sin que exista comparación posible, cité a Vlad Tepes, llamado el Empalador y también Drácula, en relación a los combates de la época.
Como mi amigo Óscar Bartolomé escribió en su web de cine, música y arte un ensayo sobre la peli de Coppola, Drácula de Bram Stoker, le pedí que me dejase incluiros este fragmento, que hace referencia a esa figura histórica. He aquí lo que escribió:

I - Historia y leyenda de Vlad III, ‘El empalador’

Vlad Tepes (sobrenombre que significa ‘El empalador’) nació en 1431 en el pueblo de Sighisoara, enclavado en Transilvania. Gobernó como príncipe de Valaquia (antiguo principado danubiano, que formo con Moldavia el reino de Rumanía) en 1448, de 1456 a 1462, y finalmente en 1476, año de su muerte. En aquella época el trono de Valaquia estaba amenazado desde el exterior por los turcos y húngaros, y en el interior por una aristocracia ávida y ambiciosa que promovía las luchas intestinas. Según recogen algunos documentos, encontró la muerte en un campo de batalla, decapitado por sus propios soldados, que lo tomaron por un turco.

Vlad III fue uno de los tres hijos legítimos de Vlad Dracul, nombrado caballero de la orden del dragón por el Emperador Segismundo de Hungría, y nieto de Mircea el Grande, soberano de Valaquia. El título nobiliario Dracul, que luego heredaría su ínclito vástago, se puede traducir lo mismo por ‘dragón’ que por ‘El Diablo’, como también se le conocía. El viejo Vlad residía allí en Bran Castle, convertido hoy en foco de atracción de turistas gracias a la popularidad de la novela de Stoker. El nombre de Drácula, como comúnmente es conocido su descendiente, proviene del patronímico ‘ulea’, que en rumano quiere decir ‘hijo de’. De este modo, Drácula es su nombre sincopado, que significa ‘hijo del Diablo’.

Padre e hijo se ganaron una merecida reputación de crueles y sanguinarios por su comportamiento bárbaro y tiránico. El pueblo le puso el apodo de ‘El empalador’ por su afición a aplicar este brutal castigo a todo aquel que contraviniera sus órdenes. No obstante, esta expresión no aparece en ningún manuscrito hasta mediados del siglo XVI. Vlad III era un consumado torturador que mataba por puro divertimento o movido por súbitos accesos de furia. Sus métodos de gobierno eran brutales y expeditivos. Hay miles de anécdotas que glosan sus tropelías. Se dice que para erradicar la mendicidad de Valaquia convidó a todos los indigentes a un ágape para acto seguido prender fuego a la sala en que se encontraban. En otra ocasión mandó preparar un banquete en medio de un campo sembrado de moribundos empalados, para disfrutar así de una agradable velada en un magnífico y salutífero paraje. El sultán Mehmed II, su gran rival, quedó horrorizado ante el aspecto que presentaban las afueras de Tirgoviste, capital de Valaquia, cuando la conquistó. Había hileras inacabables de cuerpos ensartados en lanzas que la mirada no alcanzaba a abarcar. Se estima que ejecutó a casi cien mil personas empalándolas, quemándolas o desollándolas vivas. Entre sus víctimas preferidas se contaban los infieles y las mujeres promiscuas.



En su país natal, Drácula está considerado como un héroe nacional por la defensa de Rumanía y del Cristianismo frente al avance del Imperio Otomano. El Papa Pío II lo consideró un paladín de la fe (¿para cuándo su beatificación?). Evidentemente, para otros fue un monstruo, sádico y déspota.

Comentarios de texto: Argumentativo 1

Texto argumentativo:

Poder del hombre sobre la lengua.

Por Pedro Salinas

¿Cuál es la relación consciente del hombre y su lenguaje? Me esforcé hasta ahora en sostener que la relación inconsciente, natural, entre lenguaje y hombre, es de rigurosa esencialidad. El hombre ha hecho el lenguaje. Pero luego el lenguaje, con su monumental conjunto de símbolos, contribuye a hacer al hombre, se le impone desde que nace. Sus fórmulas, moldes expresivos, forman una organización aceptada por la sociedad, y a la que hay que obedecer so pena de no ser entendido. Si un individuo rechaza la constitución lingüística normal de su país y adopta una sintaxis particular para su uso propio, ninguna ley hay que se lo vede, pero la sociedad lo dejará aislado, por la simple razón de que no sabe lo que dice. El lenguaje es el señorío de una realidad espiritual de símbolos, forjada durante siglos, sobre la anarquía individual. Pero admitido eso, ¿deberemos admitir también que el lenguaje funciona como una fatalidad, que nos arrastra en su caudal, como el arroyo a la brizna de hierba? Ha escrito Vossler que el hombre, por modesto que sea, al emplear el lenguaje nunca es un mero repetidor mecánico. "Aun en los seres más escasa y pobremente dotados vive la chispa de una lengua propia y libre. El más miserable esclavo, desde el punto de vista lingüístico, es autónomo siempre en un oculto rincón de su alma y nunca puede descender hasta el papagayo". Nos negamos a aceptar la actitud positiva ante el lenguaje, cuando afirma, basándose en el principio, idolatrado por el positivismo, de la evolución natural, que el lenguaje escapa casi por completo a toda acción voluntaria del hombre. Un brillante filólogo hispánico de la escuela idealista, Amado Alonso, afirma: "La lengua no es un organismo animal ni vegetal, no es ningún producto natural, ni tiene en sí leyes autónomas ni condiciones de existencia ajenas a la intervención de los hablantes. Una lengua ha sido lo que sus hablantes hicieron de ella, es lo que están haciendo, será lo que hagan de ella." ¡Qué profundo resonar dejan tras sí esas palabras del filólogo hispano-argentino! Porque nos llevan al centro mismo de nuestra responsabilidad, como hablantes de un idioma, hacia ese idioma. Nos llevan a la formulación de una pregunta gravísima: ¿Tiene o no tiene el hombre, como individuo, el hombre en comunidad, la sociedad, deberes inexcusables, mandatorios en todo momento, con su idioma? ¿Es licito adoptar en ningún país, en ningún instante de su historia, una posición de indiferencia o de inhibición, ante su habla? ¿Quedarnos, como quien dice, a la orilla del vivir del idioma, mirándolo correr, claro o turbio, como si nos fuese ajeno? O, por el contrario, ¿se nos impone, por una razón de moral, una atención, una voluntad interventora del hombre hacia el habla? Tremenda frivolidad es no hacerse esa pregunta. Pueblo que no la haga vive en el olvido de su propia dignidad espiritual, en estado de deficiencia humana. Porque la contestación entraña consecuencias incalculables. Para mí la respuesta es muy clara: no es permisible a una comunidad civilizada dejar su lengua desarbolada, flotar a la deriva, al garete, sin velas, sin capitanes, sin rumbo.

Breve resumen del texto en 10 líneas.
a) ¿Qué argumentos utiliza Salinas y b) qué pretende argumentar?
Estructura del texto.
Léxico: Busca sinónimos o explica el significado de las siguientes palabras o expresiones:
Esencialidad. So pena de.
Vedar. Señorío. Forjar. Anarquía.Positivismo..Idolatrar. Mandatorio. Inhibición..Desarbolado. (Irse al) garete.

Opinión personal. 10 líneas.
Breve biografía y bibliografía de Pedro Salinas.

Segundo Trimestre: Comentario de Texto ( 4 ) Emma Zunz, de Jorge Luis Borges

El catorce de enero de 1922, Emma Zunz, al volver de la fábrica de tejidos Tarbuch y Loewenthal, halló en el fondo del zaguán una carta, fechada en el Brasil, por la que supo que su padre había muerto. La engañaron, a primera vista, el sello y el sobre; luego, la inquietó la letra desconocida. Nueve diez líneas borroneadas querían colmar la hoja; Emma leyó que el señor Maier había ingerido por error una fuerte dosis de veronal y había fallecido el tres del corriente en el hospital de Bagé. Un compañero de pensión de su padre firmaba la noticia, un tal Feino Fain, de Río Grande, que no podía saber que se dirigía a la hija del muerto.

Emma dejó caer el papel. Su primera impresión fue de malestar en el vientre y en las rodillas; luego de ciega culpa, de irrealidad, de frío, de temor; luego, quiso ya estar en el día siguiente. Acto seguido comprendió que esa voluntad era inútil porque la muerte de su padre era lo único que había sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin. Recogió el papel y se fue a su cuarto. Furtivamente lo guardó en un cajón, como si de algún modo ya conociera los hechos ulteriores. Ya había empezado a vislumbrarlos, tal vez; ya era la que sería.

En la creciente oscuridad, Emma lloró hasta el fin de aquel día del suicidio de Manuel Maier, que en los antiguos días felices fue Emanuel Zunz. Recordó veraneos en una chacra, cerca de Gualeguay, recordó (trató de recordar) a su madre, recordó la casita de Lanús que les remataron, recordó los amarillos losanges de una ventana, recordó el auto de prisión, el oprobio, recordó los anónimos con el suelto sobre «el desfalco del cajero», recordó (pero eso jamás lo olvidaba) que su padre, la última noche, le había jurado que el ladrón era Loewenthal. Loewenthal, Aarón Loewenthal, antes gerente de la fábrica y ahora uno de los dueños. Emma, desde 1916, guardaba el secreto. A nadie se lo había revelado, ni siquiera a su mejor amiga, Elsa Urstein. Quizá rehuía la profana incredulidad; quizá creía que el secreto era un vínculo entre ella y el ausente. Loewenthal no sabía que ella sabía; Emma Zunz derivaba de ese hecho ínfimo un sentimiento de poder.

No durmió aquella noche, y cuando la primera luz definió el rectángulo de la ventana, ya estaba perfecto su plan. Procuró que ese día, que le pareció interminable, fuera como los otros. Había en la fábrica rumores de huelga; Emma se declaró, como siempre, contra toda violencia. A las seis, concluido el trabajo, fue con Elsa a un club de mujeres, que tiene gimnasio y pileta. Se inscribieron; tuvo que repetir y deletrear su nombre y su apellido, tuvo que festejar las bromas vulgares que comentan la revisación. Con Elsa y con la menor de las Kronfuss discutió a qué cinematógrafo irían el domingo a la tarde. Luego, se habló de novios y nadie esperó que Emma hablara. En abril cumpliría diecinueve años, pero los hombres le inspiraban, aún, un temor casi patológico... De vuelta, preparó una sopa de tapioca y unas legumbres, comió temprano, se acostó y se obligó a dormir. Así, laborioso y trivial, pasó el viernes quince, la víspera.

El sábado, la impaciencia la despertó. La impaciencia, no la inquietud, y el singular alivio de estar en aquel día, por fin. Ya no tenía que tramar y que imaginar; dentro de algunas horas alcanzaría la simplicidad de los hechos. Leyó en La Prensa que el Nordstjärnan, de Malmö, zarparía esa noche del dique 3; llamó por teléfono a Loewenthal, insinuó que deseaba comunicar, sin que lo supieran las otras, algo sobre la huelga y prometió pasar por el escritorio, al oscurecer. Le temblaba la voz; el temblor convenía a una delatora. Ningún otro hecho memorable ocurrió esa mañana. Emma trabajó hasta las doce y fijó con Elsa y con Perla Kronfuss los pormenores del paseo del domingo. Se acostó después de almorzar y recapituló, cerrados los ojos, el plan que había tramado. Pensó que la etapa final sería menos horrible que la primera y que le depararía, sin duda, el sabor de la victoria y de la justicia. De pronto, alarmada, se levantó y corrió al cajón de la cómoda. Lo abrió; debajo del retrato de Milton Sills, donde la había dejado la antenoche, estaba la carta de Fain. Nadie podía haberla visto; la empezó a leer y la rompió.

Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sería difícil y quizá improcedente. Un atributo de lo infernal es la irrealidad, un atributo que parece mitigar sus terrores y que los agrava tal vez. ¿Cómo hacer verosímil una acción en la que casi no creyó quien la ejecutaba, cómo recuperar ese breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz repudia y confunde? Emma vivía por Almagro, en la calle Liniers; nos consta que esa tarde fue al puerto. Acaso en el infame Paseo de Julio se vio multiplicada en espejos, publicada por luces y desnudada por los ojos hambrientos, pero más razonable es conjeturar que al principio erró, inadvertida, por la indiferente recova... Entró en dos o tres bares, vio la rutina o los manejos de otras mujeres. Dio al fin con hombres del Nordstjärnan. De uno, muy joven, temió que le inspirara alguna ternura y optó por otro, quizá más bajo que ella y grosero, para que la pureza del horror no fuera mitigada. El hombre la condujo a una puerta y después a un turbio zaguán y después a una escalera tortuosa y después a un vestíbulo (en el que había una vidriera con losanges idénticos a los de la casa en Lanús) y después a un pasillo y después a una puerta que se cerró. Los hechos graves están fuera del tiempo, ya porque en ellos el pasado inmediato queda como tronchado del porvenir, ya porque no parecen consecutivas las partes que los forman.

¿En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas y atroces, pensó Emma Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio? Yo tengo para mí que pensó una vez y que en ese momento peligró su desesperado propósito. Pensó (no pudo no pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían. Lo pensó con débil asombro y se refugió, en seguida, en el vértigo. El hombre, sueco o finlandés, no hablaba español; fue una herramienta para Emma como ésta lo fue para él, pero ella sirvió para el goce y él para la justicia. Cuando se quedó sola, Emma no abrió en seguida los ojos. En la mesa de luz estaba el dinero que había dejado el hombre: Emma se incorporó y lo rompió como antes había roto la carta. Romper dinero es una impiedad, como tirar el pan; Emma se arrepintió, apenas lo hizo. Un acto de soberbia y en aquel día... El temor se perdió en la tristeza de su cuerpo, en el asco. El asco y la tristeza la encadenaban, pero Emma lentamente se levantó y procedió a vestirse. En el cuarto no quedaban colores vivos; el último crepúsculo se agravaba. Emma pudo salir sin que lo advirtieran; en la esquina subió a un autobús, que iba al oeste. Eligió, conforme a su plan, el asiento más delantero, para que no le vieran la cara. Quizá le confortó verificar, en el insípido trajín de las calles, que lo acaecido no había contaminado las cosas. Viajó por barrios decrecientes y opacos, viéndolos y olvidándolos en el acto, y se apeó en una de las bocacalles de Warnes. Paradójicamente su fatiga venía a ser una fuerza, pues la obligaba a concentrarse en los pormenores de la aventura y le ocultaba el fondo y el fin.

Aarón Loewenthal era, para todos, un hombre serio; para sus pocos íntimos, un avaro. Vivía en los altos de la fábrica, solo. Establecido en el desmantelado arrabal, temía a los ladrones; en el patio de la fábrica había un gran perro y en el cajón de su escritorio, nadie lo ignoraba, un revólver. Había llorado con decoro, el año anterior, la inesperada muerte de su mujer - ¡una Gauss, que le trajo una buena dote! -, pero el dinero era su verdadera pasión. Con íntimo bochorno se sabía menos apto para ganarlo que para conservarlo. Era muy religioso; creía tener con el Señor un pacto secreto, que lo eximía de obrar bien, a trueque de oraciones y devociones. Calvo, corpulento, enlutado, de quevedos ahumados y barba rubia, esperaba de pie, junto a la ventana, el informe confidencial de la obrera Zunz.
La vio empujar la verja (que él había entornado a propósito) y cruzar el patio sombrío. La vio hacer un pequeño rodeo cuando el perro atado ladró. Los labios de Emma se atareaban como los de quien reza en voz baja; cansados, repetían la sentencia que el señor Loewenthal oiría antes de morir.
Las cosas no ocurrieron como había previsto Emma Zunz. Desde la madrugada anterior, ella se había soñado muchas veces, dirigiendo el firme revólver, forzando al miserable a confesar la miserable culpa y exponiendo la intrépida estratagema que permitiría a la Justicia de Dios triunfar de la justicia humana. (No por temor, sino por ser un instrumento de la Justicia, ella no quería ser castigada.) Luego, un solo balazo en mitad del pecho rubricaría la suerte de Loewenthal. Pero las cosas no ocurrieron así.

Ante Aarón Loewenthal, más que la urgencia de vengar a su padre, Emma sintió la de castigar el ultraje padecido por ello. No podía no matarlo, después de esa minuciosa deshonra. Tampoco tenía tiempo que perder en teatralerías. Sentada, tímida, pidió excusas a Loewenthal, invocó (a fuer de delatora) las obligaciones de la lealtad, pronunció algunos nombres, dio a entender otros y se cortó como si la venciera el temor. Logró que Loewenthal saliera a buscar una copa de agua. Cuando éste, incrédulo de tales aspavientos, pero indulgente, volvió del comedor, Emma ya había sacado del cajón el pesado revólver. Apretó el gatillo dos veces. El considerable cuerpo se desplomó como si los estampidos y el humo lo hubieran roto, el vaso de agua se rompió, la cara la miró con asombro y cólera, la boca de la cara la injurió en español y en ídisch. Las malas palabras no cejaban; Emma tuvo que hacer fuego otra vez. En el patio, el perro encadenado rompió a ladrar, y una efusión de brusca sangre manó de los labios obscenos y manchó la barba y la ropa. Emma inició la acusación que había preparado («He vengado a mi padre y no me podrán castigar...»), pero no la acabó, porque el señor Loewenthal ya había muerto. No supo nunca si alcanzó a comprender.

Los ladridos tirantes le recordaron que no podía, aún, descansar. Desordenó el diván, desabrochó el saco del cadáver, le quitó las gafas salpicadas y las dejó sobre el fichero. Luego tomó el teléfono y repitió lo que tantas veces repetiría, con esas y con otras palabras: Ha ocurrido una cosa que es increíble... El señor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga... Abusó de mí, lo maté...

La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios.

Ejercicios:
1,- Resume el cuento en 8-10 líneas.
2.- Busca las siguientes palabras o expresiones: zaguán, acto seguido, furtivamente (o furtivo), vislumbrar, chacra, ulterior, losanges, ínfimo, pileta, trivial, conjetura, ultraje.
3. Estructura del cuento (sus partes y la forma como está planteado).
4. Opinión personal razonada.
5. Breve biografía y bibliografía del autor.

La Celestina, de Fernando de Rojas

1.La Celestina
La Celestina se publica en 1499, sin el nombre del autor, que viene incluido en unos versos acrósticos cuya inicial forma parte del nombre: Fernando de Rojas. Se trata de una obra que no pertenece a un género muy común: es una comedia humanística o una novela dialogada, pero no una obra teatral porque, como hemos visto, para representarla se necesitarían más de nueve horas.
La técnica dramática no es externa al diálogo, sino que está implícito en él.
Hay también descripciones. Conocemos por ella el aspecto físico de la Celestina y otros personajes, así como descripciones del jardín donde tienen lugar los encuentros de los amantes o del 'laboratorio' de magia de la Celestina.
La novedad reside en que la sensatez y el sentido realista y práctico de la vida están en los personajes de clase
baja. Ellos ironizan sobre la estupidez de los señores (caso de el criado de Calisto en la escena que leímos en clase).
La acción es paralela: por un lado, la historia de Calisto y Melibea. Por otro, la historia de celestina y los criados. La deuda que ella contrae con ellos y que no paga, su asesinato, la muerte de los criados...todo ello mucho más interesante que la historia más o menos tópica de los amantes. El suicidio final de la protagonista está dentro de la cultura clásica (Dido suicidándose tras la partida de Eneas en la Eneida de Virgilio, por cierto, no dejéis de oír esta hermosa aria, una de las más bellas jamás escritas).
la educación liberal y proto-burguesa de Malibea choca con la anticuada y cursi de Calisto. La inutilidad de su clase ( de caballero) ya es evidente en esta época. Calisto no sabe hacer nada: es un ser inútil, ni siquiera sabe conquistar a Melibea, porque rompe las normas del amor cortés al abordarla tan groseramente en el primer acto.
Pero ella debe ser 'hechizada' para caer enamorada de él. Esta es una historia tópica, que está escrita mil veces antes en las novelas pastoriles, por ejemplo (como La Diana de Montemayor) . Pero la historia de la celestina es original, original en el tratamiento que otorga igualdad de protagonismo a los personas de clase baja, la alcahueta y los criados y las prostitutas que trabajan para la celestina. Sin que esto haga de la obra una comedia. En la literatura anterior, los criados son siempre cómicos, no trágicos como lo son en esta obra. Por ello se le da el subtítulo de Tragicomedia.
Por otra parte, la utilización del tiempo es muy moderna. Hay multitud de referencias sobre la brevedad del tiempo y la rapidez de los acontecimientos de la vida. Se ha dicho incluso que los personajes de esta obra no piensan en la otra vida (otro punto original, la religión está ausente). Melibea se suicida, pero no le importa el castigo eterno que esto conlleva en su cultura judeocristiana. Este punto se ha relacionado con la acusación inquisitorial que se le hizo al suegro del bachiller en leyes Fernando de Rojas por no creer en la vida eterna.
En la primera versión ( comedia) todo sucede en tres días. En la segunda (de cinco actos más), se alarga el tiempo a un mes y se incluyen los encuentros de los enamorados. Aquí todo cambia: se da una dimensión de tiempo psicológico (acto 10), cuando Melibea y celestina hablan. Y hay un tiempo implícito o elisión de tiempo, cuando se han desarrollado hechos que nosotros no hemos sabido o visto.

Ritmo de los versos

Ritmos de los versos:

Acentos métricos:

Anapéstico _ _ _/

Anfibráquico _ _/_

Dactílico _/ _ _

Trocaico _/ _

Yámbico _ _/ _ _/

Tipos de endecasílabos:

Enfático: 1º, 6º, 10º

Heroico o Yámbico: 2º, 6º , 10º

Melódico: 3º,6º,10º

Sáfico: 4º,6º / 8º,10º

De gaita gallega: 4º, 7º, 10º

Impropio: 4º, 10º

Propio: 1º,2º,3º--10º

Tomado de ‘Terminología literaria básica’ Equipo de trabajo Logos. UAB

La película de este trimestre: La reina Margot

Sinopsis:
Es hermosa, católica, es la hermana del rey y su nombre es Margarita de Valois (Isabelle Adjani). Su hermano, el rey de Francia, la llama Margot. Él es protestante, se dice que es un mal educado, que va sin afeitar y que huele a ajo y a sudor. Se llama Enrique de Navarra (Daniel Auteuil). Se ven obligados a casarse. Se trata de una maniobra política. Hay que reconciliar a los franceses, divididos por las guerras de religión. Eso es lo que quiere Catalina de Médicis, regente en lugar de su hijo – el rey Carlos IX, pero Catalina también quiere decapitar a las facciones, eliminar a su líder y neutralizar a los protestantes. La Noche de San Bartolomé tiene lugar... Durante la masacre, un joven lleno de heridas de espada llama desesperado a la puerta de Margot. La Môle es protestante y debe morir como el resto.
Basada en la novela de Alejandro Dumas, fue un gran éxito en su día y es una poderosa superproducción francesa - también participan Italia y Alemania - que demuestra la capacidad del cine galo para salir airoso en empresas de alta envergadura en cuanto a la dirección artística, diseño de producción, ambientación, etc.

Ficha técnica:
TITULO ORIGINAL La reine Margot
AÑO 1994
DURACIÓN 137 min.

DIRECTOR Patrice Chéreau
GUIÓN Danièle Thompson
MUSICA Goran Bregovic
FOTOGRAFÍA Philippe Rousselot
REPARTO Isabelle Adjani, Daniel Auteuil, Jean-Hughes Anglade, Miguel Bosé, Dominique Blanc, Bruno Todeschini, Vincent Pérez, Virna Lisi, Pascal Greggory, Claudio Amendola, Asia Argento
PRODUCTORA Coproducción Francia-Italia-Alemania

Más sobre los personajes históricos de La reina Margot

Enrique II (1519-59), padre de Margot, continuó los antiguos enfrentamientos contra Carlos I de España (Carlos V), y luego contra Felipe II, apoyando el protestantismo en Alemania mientras lo reprimía en el interior de Francia. Con él abandonó Francia sus pretensiones sobre Italia.


Tuvo diez hijos con Catalina de Médicis, tres de los cuales se sucedieron en el Trono y fueron los últimos monarcas de la Casa de Valois, cuyos reinados estuvieron marcados por la guerra civil entre católicos y protestantes:


Francisco II (1544-60), casado con María Estuardo, reina de Escocia (1558), dejó el poder en manos de los Guisa, tíos de su mujer. Murió sin descendientes y le sucedió su hermano menor, Carlos IX (1550-74).



Carlos IX (que aparece en la película reinando)reinó de 1560 a 1574, y murió a los 24 años. Es un hombre completamente dominado por su madre, Catalina de Médicis (quien, en cambio, apenas había tenido influencia política durante los reinados de su esposo, Enrique II, y de su primogénito, Francisco II). Sufrió intensamente por la preferencia que su madre tuvo por su hermano Enrique y se refugió en la amistad del Almirante Coligny. Intentó la reconciliación con los protestantes casando, con la ayuda de su jefe de filas, al rey de Navarra (futuro Enrique IV) con su hermana Margarita (1572). Sin embargo, permitió que los extremistas católicos dieran al traste con la reconciliación en aquel mismo año, provocando una matanza de protestantes en la «Noche de San Bartolomé», noche que fue planeada por Catalina, Enrique, su hermano y Guisa.


Murió sin dejar herederos legítimos y le sucedió su hermano Enrique III (1551-89), rey electo de Polonia desde 1573,que era el favorito de Catalina de Médicis y que reinó en Francia entre 1574-1589).Antes, era ducque de Orleans y de Anjou. Partidario de la línea de reconciliación auspiciada por los políticos para poner fin a las guerras de religión, se vio atrapado entre los dos bandos en la Guerra de los Tres Enriques (1586-87), después de que la muerte de su hermano convirtiera al protestante Enrique de Navarra en heredero de la Corona francesa. El partido católico, encabezado por Enrique de Guisa, le obligó a abandonar París, lo que decidió al rey a hacerle asesinar en los Estados Generales de Blois (1588).


Enrique de Guisa había sido, además, uno de los amantes más notorios de su hermana Margot, y su poder y su arrastre popular eran muy grandes, por lo que decidió asesinarlo cobardemente con una cantidad ingente de personas reclutadas entre sus Mignons.




Quedó así abierto el camino para que Enrique de Borbón, marido de Margot, que era ya el monarca navarro, accediera al Trono francés como Enrique IV al morir Enrique III (asesinado), sin descendencia. Con el segundo hermano de Margot (ex rey de Polonia) se extinguió la dinastía real de los Valois.


Otros personajes que aparecen en la película son el Almirante Gaspar de Coligny, jefe de los ejércitos de Francia y protestante, y por tanto, enemigo de la reina Catalina de Médicis (que aún así le apoyó interesadamente en las guerras contra España que se llevaban a cabo en los Países Bajos).





Poseemos algunos retratos de la reina Margot, como éste pintado por uno de los
Clouet (retratistas de la corte francesa):

Un salto en el tiempo: de La Celestina a Boscán y Garcilaso

Antiguamente se tenían cuatro horas semanales para las materias instrumentales en el Bachillerato. Se concentraban la lengua en Primero y Segundo, la literatura en Tercero, y después quedaban dos asignaturas, la lengua y la literatura en sendas franjas horarias en el COU. Como todo esto ha sido reducido al mínimo, al mismo tiempo que no se ha reducido el programa, me veo obligada, como muchos compañeros, a elegir. Unos eligen dar Historia de la Literatura de prisa y corriendo, y hacen un catálogo de autores y obras que no tienen sentido para los alumnos. Yo elijo leer a los poetas y narradores en sus obras más importantes, aunque sea fragmentariamente (incluso, muy fragmentariamente), para que esos nombres tengan un sentido. Ello me obliga, paralelamente, a hacer calas, a saltar de un autor y de un tiempo a otro autor y otro tiempo, dejando mínimamente situada la época histórica.
Ésa es la razón de que hayamos saltado de La Celestina a Boscán y Garcilaso...




Introducción: Diferencias principales entre Edad Media y Renacimiento.

Rinascita es la expresión utilizada por Petrarca y Boccaccio. El Renacimiento nace en Florencia en el siglo XV y es típicamente italiano. También se le denomina Quatrocento (cuando se refiere al siglo XV) y Quinquecento (al siglo XVI).La Antigüedad clásica renacía en la Edad Moderna... Este movimiento se extiende hacia el reso de la Europa culta y llegará a España a mediados del siglo XVI, de la mano de Boscan, Navaggero y Garcilaso.

Edad Media
Sociedad estamental, jerárquica

Sistema feudal

Actividades agrarias de autoabastecimiento

Poca importancia del dinero

Cultura religiosa omnipresente

Atomismo político:reinos, ducados, condados

Cultura clerical

Los que promueven la cultura son los monasterios

Renacimiento

Sociedad más democrática y abierta

Surgimiento y ascenso de la burguesía

Actividades comerciales e industriales

El dinero se iguala con la nobleza

Cultura laica, vuelta a la mitología como fuente

Surge el concepto de nación y se centraliza el
poder: reyes absolutos de Francia,Inglaterra,
España...Italia no se unifica y queda dividida
en ducados, repúblicas o ciudades-estado (polis).

Se impone la cultura de los estudiosos y eruditos humanistas

Surge el mecenazgo de los nobles y de la alta
burguesía en todas las artes.

Los mejores comentarios al Soneto X de Garcilaso de la Vega,

Soneto X
Garcilaso de la Vega
Comentario de Texto de Eduardo Pérez

1. Busca la biografía (breve) de Garcilaso: resume los hechos más importantes de su vida.

Garcilaso de la Vega (Toledo, 1501/1503 -Le Muy, Francia, 1536). Poeta y militar del Siglo de Oro, considerado uno de los escritores en castellano más grandes de la historia.
Descendía, por parte de padre, de Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana y, por parte de madre, de Fernán Pérez de Guzmán. Debió nacer en Toledo allá por el año 1501. En 1520 entró a servir a Carlos I de España en calidad de miembro 'contino' o continuo de la guardia regia y, en los años siguientes, luchó en la guerra de las Comunidades, participando, en 1522, en el cerco de su ciudad natal. Garcilaso de la Vega, a finales de este mismo año, se embarca, en compañía de Juan Boscán y Pedro de Toledo, futuro virrey de Nápoles, en una expedición que quiso (y no pudo) evitar la caída de Rodas en poder de los turcos. El poeta fue nombrado, de vuelta en España, caballero de la Orden de Santiago. En 1524 se enfrentó a los franceses en el cerco de Fuenterrabía, y, de regreso en Toledo, contrajo matrimonio con Elena de Zúñiga. Ejerció, por aquella época y durante algún tiempo, de regidor en su ciudad natal. El poeta contempló en Roma, en 1529, la concesión de la dignidad imperial a Carlos I de España. Había dictado, poco antes, su testamento en Barcelona: en él reconocía la paternidad de una hija ilegítima y asignaba una pequeña suma de dinero para su educación. Garcilaso, después de una breve embajada en Francia, hizo, en 1531, de testigo en la boda de un sobrino suyo, hijo de su hermano Pedro Laso, comunero y, en consecuencia, enemigo de Carlos I. El emperador, disgustado por la participación de Garcilaso en la ceremonia, acordó confinarlo en una isla del Danubio, descrita por el poeta en su Canción III. La intervención de Pedro de Toledo, ya virrey de Nápoles, en favor de Garcilaso, resultó crucial: el poeta abandonó en 1532 el Danubio, donde ya prácticamente fue el huésped de György Csesznegi, castellán de Győr, y se estableció en Nápoles. Se integró muy pronto en la vida intelectual de la ciudad y trabó amistad con poetas como Bernardo Tasso o Luigi Tansillo y teóricos de la literatura como Antonio Sebastiani Minturno. En 1533 visita Barcelona y entrega a Juan Boscán una carta "A la muy magnífica señora doña Gerónima Palova de Almogávar" que aparecerá, en 1534 y en calidad de prólogo, en su traducción española de El Cortesano de Baldassare Castiglione. Garcilaso de la Vega participó, en 1535, en la campaña africana de Carlos I y, singularmente, en Túnez, en el asedio de La Goleta. La expedición contra Francia de 1536 fue, en fin, la última experiencia militar de Garcilaso. El poeta, en efecto, murió, el 19 de octubre de 1536, en el asalto de una fortaleza en Le Muy.
Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Garcilaso_de_la_vega

2. Obras principales. Un pequeño resumen de qué escribió, qué subgéneros poéticos tocó. Buscar qué es Égloga, qué es canción, qué es soneto y qué es epístola.

La trayectoria poética de Garcilaso atravesó tres etapas sucesivas: etapa castellana, en que escribe sus poemas octosilábicos; etapa italiana o petrarquista, en que, muy influido por Francesco Petrarca, escribe la mayor parte de sus sonetos y canciones articulándolos en forma de cancionero petrarquista dedicado a la dama Isabel Freyre, y etapa clasicista o napolitana muy influido por los poetas clásicos de la Latinidad y por sus nuevas amistades napolitanas.
La obra poética de Garcilaso de la Vega está compuesta por cuarenta sonetos, cuatro canciones, una oda en liras, dos elegías, una epístola, tres églogas, siete coplas castellanas y tres odas latinas,
Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Garcilaso_de_la_vega
Égloga: Composición poética del género bucólico, caracterizada generalmente por una visión idealizada del campo, y en la que suelen aparecer pastores que dialogan acerca de sus afectos y de la vida campestre.
Canción: Composición lírica a la manera italiana, dividida casi siempre en estancias largas, todas de igual número de versos endecasílabos y heptasílabos, menos la última, que es más breve.
Soneto: Composición poética que consta de catorce versos endecasílabos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos. En cada uno de los cuartetos riman, por regla general, el primer verso con el cuarto y el segundo con el tercero, y en ambos deben ser unas mismas las consonancias. En los tercetos pueden ir estas ordenadas de distintas maneras.
Epístola: Composición poética en que el autor se dirige o finge dirigirse a una persona real o imaginaria, y cuyo fin suele ser moralizar, instruir o satirizar. En castellano se escribe generalmente en tercetos o en verso libre.


3. Analiza el soneto X: métrica, acentuación, estructura, tema (s).*

**¡Oh-dul-ces-pren-das-por-mi-mal-ha-lla-das, 11 A || 2ª 4ª y 10ª
dul-ces-y_a-le-gres-cuan-do-Dios-que-rí-a, 11B || 4ª, 6ª y 10ª
jun-tas-es-táis-en-la-me-mo-ria-mí-a 11B || 4ª, 8ª y 10ª
y-con-e-lla_en-mi-muer-te-con-ju-ra-das! 11A || 3ª, 6ª y 10ª

¿Quién-me-di-je-ra,-cuan-do-las-pa-sa-das 11A || 4ª, 6ª y 10ª
ho-ras-qu’en- tan-to-bien-por-vos-me-ví-a, 11B || 4ª y 10ª
que-me_ha-bia-des-de-ser-en-al-gún-dí-a 11B || 3ª, 9ª y 10ª
con-tan-gra-ve-do-lor-re-pre-sen-ta-das? 11A || 3ª, 6ª y 10ª

Pues-en-u-na_ho-ra-jun-to-me-lle-vas-tes 11C || 4ª, 6ª y 10ª
to-do_el-bien-que-por-tér-mi-nos-me-dis-tes, 11D ||3ª6ª y 10ª
lle-vá-me-jun-to_el-mal-que-me-de-jas-tes; 11C || 4ª, 6ª y 10ª

si-no,-sos-pe-cha-ré-que-me-pu-sis-tes 11D || 2ª 6ª y 10ª
en-tan-tos-bie-nes-por-que-de-se-as-tes 11C || 4ª y 10ª
ver-me-mo-rir-en-tre-me-mo-rias-tris-tes. 11D || 4ª, 5ª, 8ª y 10ª

*La separación de sílabas está indicada con “-”; las sinalefas están indicadas con “_”; la acentuación está indicada en negreta.
** Este verso tiene dos posibles interpretaciones que ya se comentaron en clase y que cambiarían la acentuación de dicho verso.
La estructura del poema es de ABBA ABBA CDC DCD; con versos endecasílabos y rimas consonantes, siguiendo el esquema del soneto utilizando los versos al estilo italiano.
El soneto presenta una acentuación rítmica de tipo sáfico (acentos en 4.ª, 8.ª) en los dos primeros cuartetos, mas el juego rítmico se complica en los tercetos, donde Garcilaso utiliza ritmo heroicos (versos 11 y 12) y finaliza con el ritmo sáfico con el que empieza el soneto.
Si dejamos de lado la estructura puramente métrica, y analizamos la estructura argumental, veremos que el soneto está dividido en tres partes:
La primera parte corresponde al primer cuarteto del soneto. Garcilaso habla sobre las prendas de su amada, y explica cómo tiempo atrás le causaron gran placer y alegría, y finaliza haciendo hincapié en que ahora las mismas prendas le causan dolor.
La segunda parte corresponde al segundo cuarteto. En esta estrofa Garcilaso hace una pregunta retórica que transmite su sorpresa ante el dolor que las prendas de su amada le causan en ausencia de ésta (Isabel Freyre, la amada de Garcilaso murió tiempo atrás, y este poema está dirigido alegóricamente a ella.)
La tercera y última parte corresponde a los dos tercetos, y en estas estrofas Garcilaso explica el daño que le causa recordar a la amada ausente.
El tema del poema es el dolor causado por la ausencia del ser amado, que al poeta le viene en mente al ver unas prendas que tiempo atrás le infundieron alegría y felicidad, pero que en ese momento, al haber perdido a la amada, sólo le traen tristeza y dolor. Es importante decir que hay cierto paralelismo con el mito grecolatino de Dido y Eneas.

4. Comentario u opinión personal.

Este soneto me ha parecido una obra excelente dentro de mis escasos conocimientos poéticos. Son muchos los factores que me hacen pensar esto: El endecasílabo italiano moderniza y abre muchas más posibilidades a Garcilaso en este poema, además de tener unos cambios de ritmos que le dan una musicalidad muy marcada y muy interesante. Los versos se leen fluidamente y las palabras adquieren un significado que no sólo está ligado a los puros convencionalismos de cada palabra, sino que Garcilaso va más allá y busca palabras que fonéticamente ayuden a formar una imagen mental de lo que significan, como es el caso del último verso, el catorceavo. Asimismo, el poema muestra algunos recursos literarios que son reflejo del significado del poema, como son las diversas antítesis que podemos encontrar, que reflejan el contraste placer-dolor que las prendas le han infundido. También me duele decir que me resulta de poca clase el jugar con la aspiración de las “h”, las sinalefas e incluso los acentos de las palabras para conseguir que los versos cumplan el molde del endecasílabo, aunque sea una práctica común en poesía. Por lo demás, el tema tratado es un tema muy profundo, ya que Garcilaso consigue transmitirnos una sensación de completa desolación, de abatimiento, que gira entorno a las prendas de su ausente amada, que Garcilaso, aun sabiendo que le traen dolor y sufrimiento, no puede dejar en el olvido.

Otro buen comentario a la métrica es el de Ivó Castells:



3. Análisis del soneto:
Este poema es el soneto X de Gracilaso de la Vega. Se trata de un soneto porque consta de 14 versos agrupados en 4 estrofas; dos cuartetos y dos tercetos. Son versos de arte mayor, concretamente endecasílabos. Tiene una rima consonante. Hay un encabalgamiento entre los versos 5 y 6. Los cuartetos contienen ritmos sáficos(los cuales tienen el acento en la cuarta y en la octava silaba) en los tres primeros versos del primero y en el inicio del segundo, y acaban en ritmos melódicos puros (que tienen los acentos en la tercera y la sexta sílaba), y los tercetos están formados por ritmos heroicos.
El tema que trata el autor es el del Lamento por la muerte de su amada, lo expresa a través de una paradoja; empieza de una forma alegre (“Oh! dulces prendas…”) y acaba de una forma triste (“…verme morir entre memorias tristes.”).
Otro recurso que utiliza para expresar este dolor es el de empezar el soneto con una exclamación, indicando una queja, seguido de una interrogación, buscando una explicación al dolor, y termina con un descenso emocional y llora la muerte de su amada mediante las oraciones afirmativas de los tercetos, y la idea se refuerza mediante la aliteración del último verso del soneto (la repetición del sonido “m”).

Una buena guía para el Comentario de textos

Para hacer un Comentario de texto completo, podéis acudir a esta guía que podéis encontrar aquí

Y trae un apéndice para los poemas y la métrica muy completo:
Pinchad aquí.

Siglo de Oro: el siglo XVI

Literatura española del siglo XVI: Renacimiento.


La época de Carlos V (1516-1558)

Culturalmente, este reinado representa la consolidación del humanismo y de la influencia italiana, pero ésta ya no se ve como la única importante, sino que el humanismo de los Países Bajos ya representa una alternativa, aunque la interacción entre Italia y España sigue vigente.
En este periodo hay una gran cantidad de crítica a la cultura y a la sociedad y hay una transformación religiosa. A través del erasmismo (que busca una religiosidad interna y ataca el lujo y la falsedad de muchos eclesiásticos y de la propia iglesia como institución). Se critica también el bajo nivel cultural del país y se trata de crear una literatura culta en lengua española.
La influencia clásica (a través de formas de la literatura latína: égloga, silva, oda, epístola) o de la mitología hace que la cultura se enriquezca. En esta etapa hay un crecimiento demográfico considerable, a pesar de las guerras, y hay un periodo de cierto crecimiento económico. La preocupación por el socorro de los pobres, por la mendicidad o por el hambre (que observamos en el Lazarillo) se enmarca dentro de una sociedad que comienza a tener una burguesía que se enfrenta a los valores caducos del feudalismo y de la nobleza antigua.

El erasmismo.
Es una corriente que procede de Erasmo de Rotterdam que primero se ve como una línea progresista dentro de la Iglesia y que luego se ve como peligrosa (por estar cerca de las ideas que proponen los protestantes). Se trata de una corriente que, desde el catolicismo, propone una espiritualidad alejada de las ceremonias fastuosas, de la adoración de los santos; que propone un retorno a las raíces originarias del Cristianismo: pobreza, interiorización, oración callada, vuelta a las Escrituras de la Biblia.
Al principio del reinado de Carlos V, el erasmismo fue oficialmente protegido por la corte, pero a partir de 1536 (después de la muerte de Erasmo), comienza a ser perseguido y sospechoso. Casi todos los grandes escritores son erasmistas, incluidos el autor del Lazarillo y Cervantes.

La lengua española.

Se aprovecha la importancia del Imperio español en Europa y se expande la lengua por Europa, además de comenzar a ser una lengua culta y hermosa, capaz de servir de base a grandísimos poetas como Garcilaso de la Vega, el capitán Francisco de Aldana o el divino Herrera. En la propia península, el aragonés va desapareciendo, el gallego queda reducido a ámbitos de la casa y familiares, el catalán sufre la competencia del español y decae como lengua literaria, aunque se sigue utilizando en las administraciones de Cataluña y de Valencia. En Italia y en Francia el español se pone de moda como lengua literaria o política. Se cuenta que el emperador Carlos V habla en español ante el Papa Paulo III y los embajadores franceses.

La introducción del endecasílabo en la poesía española: Granada 1526-1543

Introducción del soneto en España. Boscán y Garcilaso.

Aunque el marqués de Santillana, Iñigo López de Mendoza, ya había intentado trasladar el soneto italiano a la lengua castellana, no le fue posible hacerlo. La lengua aún no estaba madura ni en todo su esplendor, y la introducción no se llevó a cabo, de modo que quedó pendiente hasta 1543, cuando Ana Girón de Rebolledo, viuda de Boscán, publica las obras de su marido, Boscán, en tres libros y algunas de Garcilaso, en el cuarto.
En el primer libro se recogen las obras de lírica tradicional: villancicos, coplas y canciones octosilábicas.
En los siguientes, encontramos ya sonetos y poemas italianizantes. Sonetos y canciones a la manera petrarquesca y a la manera de Ausias March. También encontramos en él, epístolas en tercetos, al estilo de la epístola clásica (que proviene de Horacio).
En la cuarta parte, de Garcilaso de la Vega, encontramos 29 sonetos y 5 canciones. En esta parte hay sonetos petrarquistas y otros, que descienden del cancionero castellano o de Ausias March. No hay una trabazón narrativa (que nos cuente una historia amorosa completa, como los de Boscán o los de Philip Sydney (poeta inglés), dedicados a lady Penelope Rich, Astrophel y Stella).
La idea de introducir el soneto en España se debe a una conversación entre Andrea Navaggiero y Boscán, que se dice que tuvo lugar en las bodas de Carlos V y de Isabel de Portugal que se llevó a cabo en Granada, en 1526. De esa conversación nace un nuevo concepto poético, el de la renovación renacentista. Exactamente igual que se operó un cambio de la sociedad de los Reyes Católicos a la de Carlos V, se va a producir un cambio en el saber y sentimiento poéticos. Y va a conseguirse la naturalidad del endecasílabo italiano, que expresa el amor en sonetos o églogas pastoriles o dando razones de amistad en epístolas en tercetos, desplazando el verso octosílabo español, que es un verso rápido, más narrativo y menos apto para pensamientos profundos y complejos.
Boscán está, y de manera muy importante, en el comienzo de la nueva poesía, con un saber que lo entronca abiertamente con el petrarquismo. Boscán distingue la modernidad de los sonetos y canciones de Petrarca en relación con Dante, advirtiendo «Petrarcha fue el primero que en aquella provincia la acabó de poner su punto… Dante fue más atrás, el qual usó muy bien d’él, pero diferentemente de Petrarcha».
El italiano Andrea Navaggiero había sugerido al catalán Boscán (que no era noble, sino un burgués acomodado y relacionado con la corte), que intentase escribir en este metro que es al mismo tiempo filosófico y rico en matices y ritmos y que dan una riqueza peculiar a la poesía. Boscán habría comunicado a Garcilaso esta idea, y ambos (grandes amigos), se habrían puesto, cada uno por separado, a probar el nuevo metro.
En esas mismas bodas, Aparece en el horizonte poético español la dama de compañía de la reina Isabel de Portugal, ya reina de España : Isabel Freyre, que va a encender el fuego amoroso en el pecho del poeta toledano. Garcilaso va a encontrar en ella la musa que le inspira los hermosos sonetos que va a escribir. Ambos acontecimientos coinciden en Granada en 1526 y cambian para siempre la lírica española.

Sobre Garcilaso

Después de la edición de 1543 se han ido recogiendo y descubriendo algunas piezas más. Sonetos que fueron pasando de mano en mano, como era usual en la época, hasta llegar a los 38 que hoy se conocen.
Las obras poéticas de Garcilaso fueron publicadas por primera vez siete años después de su muerte, en el IV libro de la edición barcelonesa de 1543, de la que ya hemos hablado. En 1569, después de 19 ediciones de la obra conjunta de los dos introductores del italianismo, se publicó en Salamanca la primera edición aparte de la obra poética de Garcilaso. En 1574, el famoso catedrático de Retórica de Salamanca, Francisco Sánchez, el Brocense, publicó su primera edición anotada de las obras del toledano, convertido en un clásico indiscutible. En 1580 publicó Fernando de Herrera una nueva edición comentada. Desde entonces, la obra de Garcilaso se ha seguido editando en solitario muchas veces.
A pesar de su enorme importancia, la obra poética de Garcilaso es de reducida extensión. Consta de tres églogas, dos elegías, una epístola, cinco canciones, treinta y ocho sonetos y unas pocas composiciones breves a la manera tradicional. Escribió también tres odas en latín.

Los sonetos se desenvuelven por lo común en torno al tema del amor. Merecen destacarse : «Oh dulces prendas, por mi mal halladas», «Si quejas y lamentos pudieron tanto», «En tanto que de rosa y azucena», «Estoy contino en lágrimas bañado», «Pensando quel camino iba derecho», «De aquella vista pura y excelente», «A Dafne ya los brazos le crecían».
Entre sus 5 canciones sobresale la dirigida a La Flor de Gnido, dama hermosísima de este barrio de Nápoles, de quien se había enamorado su amigo Mario Galeota; como la dama no correspondía al amor de Mario, Garcilaso trató de interesarla en favor de su amigo. La palabra con que termina el primer verso, «si de mi baja lira», ha dado nombre a este tipo de estrofa, utilizada entonces por primera vez en castellano. La lira está compuesta por cinco versos: 1º, 3º y 4º heptasílabos, 2º y 5º endecasílabos, rimando 1º con 3º y 2º con 4º y 5º (7a-11B-7a-7b-11B).
Temática: la obra de Garcilaso gira preferentemente en torno al amor. La pasión que sintió Garcilaso por Isabel Freyre motivó los más bellos y sentidos versos del poeta, referidos a dos circunstancias principales: el casamiento y la muerte de Isabel. Sentimiento también muy característico de Garcilaso, afin al amoroso, es el de la amistad. Influencia de Petrarca: la pasión es profunda melancolía, delicada ternura, sutil análisis de los estados afectivos. Motivos: el amor no correspondido, la muerte de la mujer amada. Llega a la exaltación. Su pasión fue auténtica. Nunca antes de Garcilaso se había cantado el amor en español con tanta sinceridad, con elementos poéticos tan puros, tan equilibrados, tan perfectos, y tan conmovedores. Antes de él, los poetas cortesanos hablaban del amor jugando, haciendo retórica. En cambio en Garcilaso se siente el latido del verdadero amor-pasión. Y el sufrimiento.
Por ello, algunos críticos piensan que supera a Petrarca. Hay una infinita nostalgia y una dulce esperanza que late en el corazón del poeta. Garcilaso inaugura la nueva sensibilidad en la poesía española y europea. Hay una melancolía que nace del conflicto entre el ideal soñado y las impurezas y sinrazones de la realidad. En la desventura de su amor, el poeta desea libertarse de una vergonzosa esclavitud y se debate entre la rebeldía y la aceptación. Lo que predomina en sus versos es la actitud de estoica superioridad, esa firmeza que acepta el dolor con todas sus consecuencias como fatalidad ineludible. Es un dolor pudoroso que quiere recatarse y que en muchas ocasiones se escuda bajo la máscara pastoril. Mi maestro José Manuel Blecua decía que por sus versos corren ríos de lágrimas.
En Gracilaso está también muy vivo el sentimiento de la naturaleza sobre todo en las églogas pastoriles, pero es una naturaleza imaginada, idealizada e irreal, en la que lo económico no tiene un lugar: lo real, lo feo, lo inarmónico sólo se produce como reflejo del desorden interno del alma del enamorado, no como consecuencia natural. Es una naturaleza «a la Sannazaro», convencional, artificiosa, poéticamente estilizada. la naturaleza es el modelo de toda perfección. El paisaje de España, y más concretamente el de su Toledo natal, constituye el fondo de todas sus descripciones bucólicas, y en las orillas del Tajo. El paisaje en sí mismo es protagonista en la poesía de Garcilaso, pero hermoseado o imaginado como en un cuadro.
Estilo: La poesía de Garcilaso se caracteriza por su musicalidad, su elegancia, la suave cadencia de sus versos, el sonido, la claridad, la selección de vocablos, la mesura y sobriedad, convierte la retórica en verdad poética.
Rarezas: Hay dos temas ausentes en la poesía de Garcilaso ; la guerra y la religión. Es curioso que, a pesar de su carácter militar y de su intensa dedicación a la tarea de las armas, nunca escribiera nada sobre ella, como sí hizo Francisco de Aldana. También es raro que nunca tocara el tema religioso Es un poeta esencialmente laico. Según Azorín: «De todos los poetas españoles de los siglos XVI y XVII, Garcilaso es el único que no ha escrito ni un solo verso de asunto religioso. No estaba la poesía religiosa dentro de su temperamento».

Fray Luis de León

Fray Luis de León (1527-1591)

De origen converso (sus antepasados eran judíos, como los de Santa Teresa de Jesús), se hizo fraile agustino a los 16 años. Como os dije, ser fraile agustino era ponerse al lado de una orden de gran tradición intelectual y literaria. Fue una opción meditada, a pesar de la juventud del novicio. Es uno de esos escritores en los que lo religioso no predomina: predomina lo filosófico, el afán de conocimiento. Fray Luis se dedica al estudio de la lengua hebrea, elección no exenta de dificultades en la época, pues aunque sea considerada (y con muchísima razón) lengua de la Biblia, también le vincula a sus antecedentes judíos, y es estrecha la vigilancia inquisitorial.
Volver a las fuentes o a las raíces del cristianismo primitivo desde la perspectiva de Erasmo le hace sospechoso ante sus envidiosos compañeros de la facultad de Teología de la Universidad de Salamanca, que le detestan por su soberbia y su alto concepto de sí mismo y que no desaprovechan la oportunidad de denunciarlo después de que haya llevado a cabo una traducción del Cantar de los Cantares, atribuido a Salomón, que tradujo en octavas y los Salmos, que tradujo en liras y tercetos.
Fray Luis pasó cinco años durísimos en las cárceles inquisitoriales de Valladolid, en los que incluso fue torturado. Por fin salió libre y sin cargos en 1576.
En 1574, ya se habían publicado algunas traducciones de Fray Luis (de Horacio y de Virgilio). Autores que dejaron una enorme huella en su poesía, así como Garcilaso de la Vega, referencia obligada de todos los poetas que le siguieron. Ovidio y Petrarca están casi ausentes, en cambio, de su obra poética.
Sólo nos quedan 20 ó 30 poemas originales de Fray Luis, editados en su mayor parte por Francisco de Quevedo. No publicó en vida porque no eran únicamente poesías religiosas, y era consciente de que eso le perjudicaría, pero peparó una edición para la imprenta que envió a su amigo y protector Pedro Portocarrero, a quien también le dedicó su libro Los nombres de Cristo.
De ellos destacan la Profecía del Tajo, imitación de una oda de Horacio con un tema histórico-patriótico, el poema XI Al licenciado Juan de Grial, que comienza “Recoge ya en el seno…”que pertenece a un grupo de poemas que escribió con el tema de su encarcelamiento, su rabia, su dolor y su indignación, y también su enorme satisfacción al salir libre de toda sospecha de herejía.
No hay duda que su poema Oda a la Vida retirada es el más conocido en nuestros días. El Beatus ille o tópico horaciano de la sabiduría apartada es tratado por Fray Luis como una apasionada invitación a dejar los bienes del mundo y trocarlos o cambiarlos por el anhelo de conocimiento de ese mismo mundo a un nivel científico y literario. Conocer el mundo, comprender la naturaleza, las leyes que rigen el universo y apartarse de las envidias, de las pasiones humanas, de las ambiciones pasajeras. El huerto (Por mi mano plantado, tengo un huerto… ) es el locus amoenus pastoril. Es un gran poema que nos dice casi todo sobre las verdaderas ambiciones de Fray Luis: el estudio y el saber: un sueño erudito.
Otro de los poemas más bonitos es el que le dedica al ciego Francisco Salinas, músico, organista y profesor de salamanca: “El aire se serena”… en donde se ve la contemplación de la armonía del mundo sideral como proyección del microcosmos del hombre, o viceversa. Es un poema pitagórico, en el que el número lo es todo: la cifra de la perfección del universo. Y los ritmos siderales marcan el ritmo de los hombres que están en armonía con ese mundo, que son los que poseen sabiduría. El universo es una cítara cuya música crea Dios, pero es un Dios no bíblico, es un dios racional, un dios matemático.
Hay otra oda hermosísima, la dedicada a Felipe Ruiz “¿Cuándo será que pueda…”? Donde también son protagonistas los principios filosóficos y los hechos telúricos: terremotos, mareas, tormentas, ríos, estaciones del año, planetas..Un mundo real, no religioso. La perfección del mundo es cifra de un dios del conocimiento.
Para mí, el esencial Fray Luis no es un poeta ascético. Es un poeta filosófico.

A Francisco Salinas
1 El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la música extremada
por vuestra sabia mano gobernada

2 A cuyo son divino
el alma que en olvido está sumida,
torna a cobrar el tino
y memoria perdida
de su origen primera esclarecida.

3 Y como se conoce,
en suerte y pensamientos se mejora,
el oro desconoce
que el vulgo ciego adora,
la belleza caduca engañadora.

4 Traspasa el aire todo
hasta lleqar a la más alta esfera,
y oye allí otro modo
de no perecedera
música, que es de todas la primera.

5 Ve cómo el gran Maestro
a aquesta inmensa cítara aplicado,
con movimiento diestro
produce el son sagrado
con que este eterno templo es sustentado.

6 Y como está compuesta
de números concordes, luego envía
consonante respuesta,
y entrambas a porfía
mezclan una dulcisima armonía.

7 Aquí la alma navega
por un mar de dulzura, y finalmente
en él ansí se anega,
que ningún accidente
extraño o peregrino oye o siente.

8 ¡Oh desmayo dichoso!
¡Oh muerte que das vida! ¡Oh dulce olvido!
¡Durase en tu reposo
sin ser restituïdo
jamás a aqueste bajo y vil sentido!

9 A este bien os llamo,
gloria del Apolíneo sacro coro,
amigos, a quien amo
sobre todo tesoro,
que todo lo visible es triste lloro.

10 ¡Oh, suene de continuo,
Salinas, vuestro son en mis oídos,
por quien al bien divino
despiertan los sentidos,
quedando a lo demás amortecidos!

la película de este mes: Esquilache de Josefina Molina

(Tomado de Kairos – CINEMATECA : Perspectivas didácticas)

Esquilache (Josefina Molina, 1988)

Ficha técnica: Producción: José Sámano para Sabre Films (España, 1988). Guión: Joaquín Oristrell, Josefina Molina y José Sámano, según la obra "Un soñador para el pueblo" de Antonio Buero Vallejo. Dirección: Josefina Molina.Fotografía: Juan Amorós. Montaje: Pablo G. del Amo. Dirección artística: Ramiro Gómez y Javier Artiñano. Música: José Nieto. Intérpretes: Fernando Fernán-Gómez (Esquilache), José Luis López Vázquez (Campos), Angela Molina (Fernanda), Angel de Andrés (Ensenada), Concha Velasco (esposa de Esquilache), Adolfo Marsillach (Carlos III), Amparo Rivelles (Isabel de Farnesio), Alberto Closas (Villasanta), Fernando Valverde (Bernardo). Duración: 100 minutos.

ARGUMENTO. Leopoldo de Gregorio, marqués de Esquilache, viaja desde su residencia al Palacio Real mientras en las calles se grita contra sus medidas en favor de la capa corta y el sombrero de tres picos. En ese viaje rememora sus intentos de modernización del país con el apoyo y estímulo del rey Carlos III y las dificultades que han tenido. El Consejo de Castilla y la vieja nobleza se oponen a una política que se aprecia como extranjera. También hace repaso a su vida familiar, a las desavenencias con su esposa quien, contra su opinión, se ha beneficiado del puesto de su marido como ministro de Hacienda y de la Guerra en favor de sus hijos. Esquilache llega a Palacio acompañado de un secretario poco de fiar y de una criada que es su único consuelo en la vejez y la caída en desgracia. Allí el rey acabará por pedirle la dimisión y el destierro, no sin antes revelarle que el motín ha sido propiciado por Ensenada, a quien tenía por amigo suyo y trató de favorecer.

COMENTARIO CRÍTICO. El origen teatral de Esquilache es evidente en cuanto lo más valioso son los diálogos; la aportación cinematográfica se limita a un "flash-back" y a unas secuencias de exteriores donde aparecen las masas amotinadas. Como en otros casos del cine español, es evidente la falta de presupuesto para producir esas escenas que necesitan mucha figuración. Por el contrario, los interiores naturales de palacios del Patrimonio Nacional y el vestuario consiguen perfectamente su cometido de retrotraernos al siglo XVIII. La realización de Josefina Molina es correcta, quizá un tanto fría, pero muy atinada en la dirección de actores, por cierto con un reparto donde aparecen los grandes nombres de nuestro cine en ese momento. Esa relativa frialdad, no impide apreciar como valiosa una película de impecable factura que cumple sobradamente su función de hacernos reflexionar sobre un personaje y una época de la historia. Más aún, porque Esquilache es, en definitiva, una meditación sobre el poder.
El cine histórico ha sido uno de los géneros menos cultivados en España, quizá debido a los costos de producción. Relativamente abundan las recreaciones situadas en el primer tercio del siglo XX y en la Guerra Civil en particular. En los años cuarenta se hicieron obras ambientadas en la época de los Reyes Católicos. También hay filmes que recrean la guerra de la Independencia, pero una época tan desconocida y con tanto interés como es la Ilustración durante el reinado de Carlos III estaba prácticamente inédita en nuestras pantallas.

TEMÁTICA. La soledad del ejercicio del poder, que resulta trágica cuando se pierde el favor del pueblo, a pesar de la buena voluntad para buscar el progreso y la mejora de las condiciones de vida de los ciudadanos es el tema de Esquilache.
* La paradoja de los ilustrados es la insuficiencia de una minoría cultivada que asume el gobierno y toma medidas necesarias para modernizar el país, pero el pueblo no las asume, sea porque no las acepta, sea porque está manipulado por otras gentes contrarias a los ilustrados. La película muestra el dilema de todo gobernante, que ha de optar entre conservar el poder y agradar a los sectores que le mantienen en él o, por el contrario, ser más honrado y coherente consigo mismo, y hacer la política que se necesita. Ni siquiera la democracia moderna ha resuelto este dilema, aunque ciertamente, existen mecanismos de discusión pública y de control mucho más eficaces que en el despotismo ilustrado. Las palabras de Carlos III ("Hemos forzado a la Historia a dar un paso adelante, la Historia lo ha dado y nosotros nos hemos quedado haciendo equilibrios en el vacío") resumen bien la situación de Esquilache y la del propio monarca, aunque éste conserva el aprecio del pueblo que distingue artificialmente entre la Corona y el Gobierno con el grito repetido "¡Viva el Rey y muera el mal gobierno!".
*En este sentido, la película también subraya la tensión de todo gobernante entre el ideal político y la realidad sobre la que gobernar. Campos, el secretario de Esquilache, le hace al ministro la reflexión de que "Este pueblo no perdona la prepotencia", lo que es un reproche a los ilustrados que siguen el lema de "Todo para el pueblo, pero sin el pueblo" porque se considera que, en palabras del cinematográfico Carlos III, "Los españoles son como niños que lloran cuando se les lava la cara".
*Esquilache aparece como un hombre bueno de quien su esposa se ha ido separando y le traiciona, no se muestra suficientemente maquiavélico como para desconfiar de quienes pasan por amigos y conspiran contra él, y que, en su decrepitud, se siente profundamente dolido por "el insoportable peso del odio" del pueblo. En su lecho de muerte, por lo único que sentirá nostalgia será por el chocolate que le preparaba una joven camarera que le ha dado un poco de ternura. Su voluntad de servicio al país -a un país que no es el suyo, aunque su Nápoles pertenece en ese momento a la corona española- tiene como pago la soledad que el propio Carlos III experimenta y subraya al decirle que "A veces, un trono puede convertirse en la peor de las prisiones".
*La corrupción política consistente en usar el poder para beneficiar a los familiares (el nepotismo) es antigua y constante a lo largo de la Historia. Todo gobernante tiene esa tentación, aunque con su difusión pública pierda toda credibilidad. Por ello, Esquilache, ya de por sí cuestionado por el pueblo, trata de conservar a toda costa su reputación y pide al Rey que revoque los "enchufes" otorgados a sus hijos a petición de su esposa. Al mismo tiempo, las peticiones de favores entre las élites en el poder es, como vemos en el caso de Villasanta, una práctica común en esa y en otras épocas hasta el punto de que Esquilache lamenta que en la Hacienda pública haya exceso de empleados "protegidos".
*La reflexión sobre el poder se completa con las palabras de una de las últimas secuencias, en la que Esquilache discute con el marqués de la Ensenada, quien la ha traicionado. El italiano razona diciendo "Puede que a todos nos pierda el ansia de poder, pero tú y yo no somos iguales", lo que significa aceptar que la vocación política tiene como base una pretensión de dominio que, cuando menos, matiza el "servicio" con que el político denomina su labor. Al mismo tiempo, no todos los políticos son iguales ni emplean las mismas estrategias.

Comentario de texto: ¡Oh llama de amor viva! de San Juan de la Cruz

San Juan de la Cruz
(1542-1591)


Llama de amor viva


¡Oh llama de amor viva
que tiernamente hieres
de mi alma en el más profundo centro!
Pues ya no eres esquiva
acaba ya si quieres,
¡rompe la tela de este dulce encuentro!

¡Oh cauterio süave!
¡Oh regalada llaga!
¡Oh mano blanda! ¡Oh toque delicado
que a vida eterna sabe
y toda deuda paga!
Matando, muerte en vida has trocado.

¡Oh lámparas de fuego
en cuyos resplandores
las profundas cavernas del sentido,
que estaba oscuro y ciego,
con estraños primores
color y luz dan junto a su querido!

¡Cuán manso y amoroso
recuerdas en mi seno
donde secretamente solo moras,
y en tu aspirar sabroso
de bien y gloria lleno,
cuán delicadamente me enamoras!

1. Vocabulario: Esquivar, cauterizar, trocar. morar.
2. Métrica, tipo de estrofa, número de versos, rimas.
3. Análisis de los tópicos literarios y figuras retóricas: metáforas, epítetos, etc ., (consultar apartado correspondiente en el Comentario de texto que colgué en este blog).
4. Breve biografía de san Juan de la Cruz.
5. Importancia de la "Llama de amor viva" en la obra poética de San Juan de la Cruz.
6. Opinión.

Teatro español del Siglo de Oro. España (1)

Tipos de teatro:
Teatro popular callejero y corrales de comedias:
ESPAÑA
Los comediantes callejeros montaban un escenario portátil en las plazas de las ciudades y pueblos, en el que llevaban a cabo sus comedias. Sin apenas elementos (sin escenografía, sin música o con una música primitiva, improvisando los camerinos con lonas, o sin camerinos), daban sus funciones. Eran bien recibidos en todas partes pues la diversión era muy escasa, por no decir inexistente.



Teatro en los corrales:
Almagro:

El Corral de Comedias de Almagro es conocido en todo el mundo por ser el único que permanece activo tal y como era hace casi cuatrocientos años. Está situado en la Plaza Mayor de Almagro y debe su construcción a Leonardo de Oviedo, presbítero de la Iglesia de San Bartolomé el Viejo de Almagro. En 1628, don Leonardo de Oviedo pidió permiso al Ayuntamiento para la edificación del corral en el patio del mesón del toro. Invirtió en la construcción más de cinco mil ducados, una auténtica fortuna de la época. En su origen el corral de comedias ocupaba una superficie de 622 m, algo más del doble de lo que se conserva en la actualidad.
La primera representación de la que se tiene referencia fue a cargo de la compañía de Juan Martínez en 1629, una de las doce compañías "de Título".
En el siglo XVIII, con la prohibición de los corrales, se convierte en el Mesón de la Fruta, conociéndose desde mediados del siglo XIX como la Posada de las Comedias. Esto mismo ocurría en Inglaterra, donde muchos teatros populares alojaban al mismo tiempo mesones o posadas.
En 1950, se descubrió que en ese lugar podría haber existido un corral de comedias.



Se iniciaron las obras y apareció la zona del escenario prácticamente intacta.Tras el proceso de expropiación y restauración oportunas, se inauguró en 1952 este espacio único en el mundo, testimonio de una de las épocas más fecundas y brillantes del teatro.

Entre la puerta de la calle y el patio se encuentra un zaguán empedrado, como lo está toda la planta, de pequeños cantos rodados, luciendo el del zaguán la Cruz de Calatrava. En él había instalado un mesón que funcionaba regularmente hubiera o no representación. Desde el mismo se abría una cancela de madera que comunicaba directamente con el patio (sala).



El corral está sustentado en las tres partes que rodean el escenario por 54 pilastras de madera con sus zapatas; las inferiores están montadas sobre un tosco basamiento de piedra para protegerlas de la humedad del suelo. Estos puntales reciben los dos cuerpos del edificio y forman un porche o cobertizo a sus tres lados.

La alojería era el equivalente de una cafetería de nuestros días. Estaba situada al lado de la cancela de entrada al patio, bajo la primera cazuela. Se bebía una bebida refrescante llamada aloja, compuesta de agua, miel, canela y otras especias que cada alojero mezclaba a conveniencia, puesto que en los corrales estaba prohibido vender bebidas alcohólicas. Aunque se sabe que era habitual que los alojeros la mezclaran con vino.

Los dos laterales restantes se completaban con estrados o gradas que eran ocupados por comerciantes, militares, funcionarios..., gente de un nivel social más elevado que en el resto del patio que sólo podía ser ocupado por gente llana y al que se llamaría Patio de los Mosqueteros. "...concurren en ellos con su capa, espada y daga y todos se llaman caballeros, hasta los zapateros, y éstos son los que deciden si la comedia es buena o mala; y a causa de que la silban o aplauden, son llamados Mosqueteros, de suerte que la fama y opinión destos poetas depende dellos..." En Inglaterra se les llamaba igual.



Los aposentos privados estaba situados en los laterales del escenario y se alquilaban sólo a familias nobles, por un periodo determinado de tiempo. Las tupidas celosías permitían ver sin ser vistos... Poseían accesos independientes del resto del edificio para mantener el anonimato de sus ocupantes. Eran el equivalente de los palcos de hoy.

La cazuela era el lugar desde donde veían la representación las mujeres. Así lo exigía la estricta moral de aquella época. Estaba situado enfrente del escenario, en la primera planta del edificio. Los accesos eran independientes del patio y corredores, y comunicaban con la entrada mediante una o varias escaleras. El corredor situado encima de la cazuela lo ocupaban habitualmente las instituciones, tanto civiles como eclesiáticas.

El escenario, el lugar donde se representaba, está situado en la parte opuesta de la entrada y detrás se encuentran los camerinos. La pared del fondo cuenta en su parte superior con un corredor de tres balcones de barandilla que asoman a la escena, y en el lado derecho la puerta de acceso a los cómicos. Bajo el entarimado está el foso, donde se alojaba la compañía con todos sus enseres.

Durante el Siglo de Oro toda manifestación teatral era conocida como "comedia", salvo los autos sacramentales. El público acudía a la comedia, aunque lo representado fuera drama o tragedia.
Las representaciones se organizaban en función de las siguientes normas:

-La temporada comenzaba el domingo de resurrección y terminaba el miércoles de ceniza.
-Se hacían una o dos funciones, como mucho, cinco.
-Estaba prohibido fumar, por el riesgo de incendio.
-De octubre a abril la comedia empezaba a las dos de la tarde, en primavera a las tres y a las cuatro en verano, para finalizar antes de la puesta de sol. Su duración estaba entre cuatro y seis horas.
-La estructura de una función era: Loa, primera jornada (acto), entremés, segunda jornada, jácaras o mojigangas, tercera jornada y baile final.
-No había escenografía y los cambios de lugar se anunciaban con carteles o por medio de las propias palabras de la obra, descriptivas.
-Los hombres y mujeres no podían estar juntos. Los hombres ocupaban el patio (en gradas laterales, bancos en el patio y de pié) y las mujeres en la grada de las cazuelas. El único sitio donde se les permitía estar juntos era en los aposentos de los corredores.
-Los niños no podían entrar.
-El precio de la entrada no era un precio global como hoy lo conocemos. Entonces se pagaban distintas entradas: una a la entrada, otra para la hermandad o beneficiario y otra para sentarse. La compañía raramente llegaba al 20 % de lo recaudado.
-En ciudades universitarias estaba prohibido representar entre semana para que los estudiantes no se distrajeran.
-Dos de las figuras más características de los corrales eran:
.El mantenedor del Orden. Mozo recio del lugar que, provisto de un buen garrote, templaba los ánimos de todos aquellos que se exaltaban.
.El apretador. Al no existir un aforo determinado, todo el que pasaba tenía derecho a sentarse...
-El memorilla. Personaje que se aprendía de memoria las obras, las dictaba al salir y las vendía. Azote de los autores.
En los corrales de comedias no había lavabos y las condiciones higiénicas no eran las más adecuadas. Con la llegada, a mediados del siglo XVIII, de distintos gobiernos ilustrados se empiezan a prohibir las representaciones en estos locales. La falta de higiene, el riesgo de incendio, los desórdenes... A esto hay que añadir el desarrollo de una burguesía que no quiere asistir a las comedias en espacios incómodos y la aparición de espectáculos como la ópera que requieren de espacios cerrados con un tratamiento acústico específico.

A finales del siglo se decretó la prohibición total y los corrales sufrieron distintas suertes. La mayoría desaparecieron, otros se transformaron en teatros "a la italiana" (el Corral de Príncipe se transformó en el Teatro Español en Madrid) y el Corral de Comedias de Almagro se siguió utilizando como lo que siempre fue: una posada.

Teatro del Siglo de Oro: El teatro Inglés

INGLATERRA


Aquí tenéis un video de animación con la maqueta del teatro de El Globo.

El teatro isabelino (Teatro del Siglo de Oro inglés, que abarca desde finales del siglo XVI hasta mediado el siglo XVII), está unido inextricablemente, para nosotros, al nombre del Cisne de Avon. William Shakespeare, aunque en su época fue mucho más famoso Christopher Marlowe, y también fueron populares John Ford y Ben Jonson. Sin embargo, la feliz carrera como autor de Marlowe se vio truncada por su temprana muerte, ocurrida en el transcurso de una pelea en una taberna de Deptford. Marlowe murió de una puñalada en un ojo.

El teatro tenía mala reputación. Las autoridades de Londres lo prohibieron en la ciudad, por lo que los teatros se encontraban al otro lado del río Támesis, en la zona de Southwork o Blackfriars, fuera de la competencia de las autoridades de la ciudad.



Las representaciones se hacían durante el día, las mujeres no podían subir al escenario, por considerarse que esa actividad era deshonesta. En su lugar, jóvenes sin barba, afeminados o no, tomaban los papeles femeninos a su cargo.

El primer teatro conocido se llamaba, precisamente, el “Teatro” y se erigió en Shoreditch en 1576. Antes de él, las representaciones se llevaban a cabo en patios de posadas o en plazas públicas, como en España. También se hacía teatro en las casas de los nobles; sin embargo, se ejercía un gran control (censura), sobre el contenido de las obras.



Después del “Teatro” se abrieron otros, sin techo y con una estructura similar a las del teatro de Almagro o el Corral del Príncipe en España, sólo que con la característica de que su planta era poliédrica y no rectangular: La Rosa (1587) y La Esperanza (1613). El más famoso fue el teatro del “El Globo” (1599), de la compañía de William Shakespeare fue el que mayor fama tuvo. Shakespeare aparece, en algunos programas de la época, como actor (por ejemplo, fue el narrador en “Enrique V”), y fue accionista, además de autor.



Este teatro estuvo activo únicamente hasta 1613, cuando un cañón utilizado en la representación de “Enrique VIII”, fue causante de un incendio. La mayoría de teatros eran de madera y paja, por lo que ardió hasta consumirse totalmente. El sitio se redescubrió en el siglo XX y ha sido reconstruido completamente.



Otra imagen de esta restauración:



Y una imagen superior de El Globo, que estaba sujeto a los caprichos del tiempo londinense:



Estos teatros podían acoger a varios miles de personas, la mayoría de pie delante del scenario, otras sentadas en los laterales. Se llamaba “el cielo” a las localidades más alejadas. Era en estas zonas provistas de sillas, adonde acudían los comerciantes, los aristócratas e incluso la reina Isabel (de incógnito), que amaba el teatro.

El horario: Las representaciones se hacían a primera hora de la tarde, pues no había luz artificial, ya que los teatros no poseían techo. Las mujeres podían acudir a las representaciones, aunque como hemos dicho, no podían actuar. Las mujeres de la nobleza con frecuencia usaban máscaras de carnaval para acudir a las representaciones sin ser reconocidas.
No había escenografía, y los lugares en donde ocurría la acción se describían en la propia obra o era paseado un cartel que indicaba un cambio de locación (como en “Romeo y Julieta”).



El escenario constaba de una parte trasera que se usaba como camerinos y “entre cajas” para la entrada y salida de los comediantes, una parte baja, que en el caso de “El Globo” era redonda, y un segundo nivel, o segundo piso, en que se llevaban a cabo algunas escenas simultáneas o alternadas (como la escena del balcón de “Romeo y Julieta”, o la muerte de Falstaff en “Enrique V”).

En las obras inglesas era frecuente el uso de lo que en cine se llama “La voz en off”, o narrador. Este narrador explicaba algunas cosas imposibles de escenificar, introducía la obra y la concluía. Es interesante en grado sumo analizar sus intervenciones en algunas obras de Shakespeare o de Marlowe, pues parte del argumento de la obra procede de él.

Sólo existió un teatro rectangular en Londres, que se llamaba "La escuadra". Similar en todo a los corrales españoles.



Asimismo, Shakespeare, en "Hamlet", se queja, a través del personaje de un actor que visita el Palacio del rey de Dinamarca, del éxito, absurdo e injusto de la compañía de niños actores, que en su tiempo arrasaba. Éste era su teatro:

El Siglo de Oro francés: el Siglo XVII. Teatro de Palacio y teatro burgués

FRANCIA

Como es obvio, en Francia también hay teatro callejero.


Sin embargo, predominarán el teatro de palacio y el teatro burgués.

El teatro palaciego


Durante el rinado de Luis XII, pero, sobre todo, durante el larguíIsmo de Luis XIV (El Rey Sol), la magnificencia de las representaciones teatrales (incluidas las de danza y teatro musical) fueron in crescendo.



Su edad de Oro se sitúa especialmente entre los años 1660 y 1690. Bajo la influencia de la grandeza clásica de Grecia y Roma, los autores y pensadores franceses, los artistas, los músicos, los escenógrafos, los maquinistas de afanan por mostrar al mundo el poder y la gloria de Francia a través del arte en todas sus manifestaciones.



El rey, que había sido cuestionado gravemente por las Frondas, atrae a sus palacios a todos aquellos nobles levantiscos para vigilarlos, para ofrecerles placeres que duran días y noches, para que a través de su cercanía, de su participación en las funciones reales puedan lucrar con el poder o con el favor obtenido… El teatro se convierte en un escaparate en el que los demás nobles pueden ver hasta dónde llega el poder de tal o cual conde o duque, de cuánto puede valer estar a bien cn ellos, de cuánto, sí, de cuánto. Todo es cuestión de dinero y de poder. Pero, por encima de todo, es un escaparate del poder del Rey.



La tragedia y la comedia se escenifican en nobles versos largos, no hay combates en escena. Todo en ella es armonía, risas: nada de violencia, sobre todo. Hay unidad de acción, no hay subtramas, como en las iobras españolas o inglesas. Unidad de tiempo y unidad de lugar (todo debe pasar en un día y en un lugar). El Palacio en suntuosas salas o en teatro específicamente construidos para ello, alojan esas obras.
A menudo, los propios nobles actúan o danzan. Es un reflejo de su situación privilegiada. Otras veces, son las compañías de actores del rey o de los nobles quienes ponen en escena las obras.



No importa la hora: los palacios tienen luz artificial: cientos, miles de velas iluminan las escenas. Los más grandes pintores, escenógrafos, dibujantes, músicos, son llamados a Francia para que con su arte dignifiquen el teatro y a sus patronos o mecenas.



El vestuario es suntuoso.



Se utilizan los fuegos de artificio, aun dentro de las salas. Las poleas y las maquinarias (Luis XIV hará construir para este efecto su salón de las máquinas en las Tullerías). Se iluminan también los jardines de Versalles, se llevan a cabo obras al aire libre, fantasías sobre las aguas de los canales creados por Le Nôtre para crear en el palacio del rey la ilusión de una Isla Encantada.



El espectáculo es maravilloso y ha de ser inigualable. El XVII es el siglo de Francia, que se convierte en el país más poderoso e influyente de Europa. Su teatro, su música, su danza deben ser para todos un ejemplo y una advertencia. Corneille y Racine brillan en la tragedia, Molière es el rey de la comedia y de la farsa. Incorpora a su teatro la belleza y la gracia de la Commedia dell’Arte italiana.



Se mete con los enemigos del rey (seguidores de la reina Ana de Austria, madre de Luis XIV, que son los puritanos, los piadosos hipócritas). El rey le protege.

Molière, además, en el teatro del Hotel de Bourgogne o en el Palais Royale, hace teatro burgués. Corneille y Racine, en el teatro del Marais; pero hay o ha habido otros teatros.



Se trata de salas cerradas, con candelabros gigantes que iluminan la escena. Hay palcos, la parte baja está separada del escenario por un pequeño foso donde se coloca la orquesta. Hay varios telones con escenas dibujadas que crean una ilusión de profundidad, de bosque o de biblioteca…



Su público es el público burgués en alza, los soldados del rey, los mosqueteros. Los artesanos…las cortesanas, pero también los nobles, que acuden aquí a ver alguna obra no autorizada para palacio.
En 1680, el Rey crea la famosa Comedia Francesa, institución impar en el mundo de ese siglo.



En España también hay teatro de Palacio. Lo hay en el Palacio del Buen Retiro en España, en el que brillan Calderón de la Barca y el escenógrafo italiano Cosme Lotti

Subgéneros del Teatro: La Comedia

Durante el Siglo de Oro, todas las obras se denominaban "Comedias" aunque fueran dramáticas. Fue posteriormente que se impuso la distinción entre comedia, drama y tragedia.
La comedia es un género muy diversificado y sin definición precisa. Generalmente, es una pieza teatral que habla de cosas ordinarias, de la vida cotidiana, con personajes normales, escrito para hacer disfrutar al público: es un género placentero, con final feliz.
La comedia nace en Atenas poco después que la tragedia. Ridiculiza a las gentes del pueblo pero desde una perspectiva amable, sin maldad o atenuando la sátira. Con frecuencia es cómica y habla de las relaciones humanas, de conflictos familiares o entre generaciones, entre esclavos y amos. Pero la comedia clásica es también a menudo una comedia obscena, cruda, irritante.
Este tipo de comedia se hace popular antes de la Caída del Imperio Romano. Su mejor representantes son Aristófanes (griego) y Terencio (romano).
En la Edad Media aparecen las farsas, cortas piezas populares con un humor sexual o muy físico, muy gestuales en las que es habitual que un personaje trate de engañar a otro.
En la época Renacentista se redescubre la comedia antigua que, mezclada con la farsa, da como resultado la comedia actual, crítica, sarcástica, de fondo a menudo social. Aparece la Commedia dell’Arte en Italia. Un subgénero muy apreciado en toda Europa, con personajes tipo, arquetípicos, siempre iguales, reconocibles.



Tanto Molière como Shakespeare utilizaron sus fórmulas. La gente, sólo al ver salir los personajes, los reconoce, se ríe. Llevan un vestuario particular para cada uno de ellos. Es habitual desarrollar tramas o argumentos con una fórmula, como hoy hace el cine de masas de Hollywood. Esta fórmula puede tener innumerables variantes. Se trata de un espectáculo evasivo, pero a la vez puede ser punzante.



Molière es autor de intrigas estrictas, que funcionan como un mecanismo de relojería, con total precisión. Se mofa de las particularidades (o, mejor dicho, de los defectos) espirituales, físicas o gremiales ( por ejemplo, se burla de los médicos o de los puritanos) para obtener las carcajadas de su público.



Shakespeare utiliza con frecuencia los errores gramaticales de sus personajes cómicos como forma de hacer reír. Muchos de sus personajes cómicos quieren hablar bien, para que les crean de clase alta; utilizan un lenguaje que ellos creen culto y elevado, y que está lleno de errores y es tronchante. Sin embargo, tampoco desprecia el humosr gestual.



Lope y sus seguidores, en cambio, utilizan la figura del gracioso para plantear subtramas, historias paralelas que se entrecruzan con la acción principal, a menudo dramática. El gracioso es un criado o un hombre del pueblo. Una variante del pícaro. La característica principal del 'gracioso' es la dualidad serio-cómica que establece con el galán de la comedia pues esta dualidad establece una relación inversamente proporcional, en la que el carácter del galán determina que el criado gracioso sea su caricatura y contrapeso. Ambos personajes -el galán de la comedia y su criado-, no se anulan y no buscan destruirse el uno al otro, sino que mantienen una relación de fidelidad y construyen las tramas de la comedia española del Siglo de Oro.



Tipos de comedias más populares : De capa y espada, sentimentales o románticas, de fantasía o de magia.

La tragedia

La Tragedia.



La tragedia nace en Atenas en el siglo VI A.C: al mismo tiempo que el teatro. Las tragedias son piezas de teatro que cuentan las pruebas y la muerte de los personajes de rango elevado (reyes, grandes generales, héroes mitológicos) que enfrentan situaciones que les sobrepasan, a las que no pueden escapar. Muchas veces causadas por su destino o por la Fortuna adversa. Estas situaciones superan la desgracia personal y con frecuencia implican la de todo un pueblo, por ejemplo, la peste que se abate sobre Tebas a causa de los “pecados” inadvertidamente cometidos por Edipo: el asesinato de su padre y el incesto cometido con su madre. Los grandes autores trágicos griegos son Esquilo, Eurípides, Sófocle...



... pero también Shakespeare en Inglaterra, Corneille y Racine en Francia. Los autores de los siglos XVI y XVII adoptan la idea de la tragedia a sus culturas.



En España no existen tragedias, sólo dramas, aunque por ese tiempo todas las obras recibían el título de comedias, o de tragicomedias, es decir, Lope y sus sucesores escriben obras en las que se lleva a escena un error humano que lleva a la desgracia de todos, pero no está implicado el destino, probablemente porque en la católica España, la idea de la predestinación a la desgracia es incompatible con la del libre albedrío que defiende la Iglesia Católica, para la que todo hombre puede desviar su destino actuando correctamente. La idea trágica es un sentimiento funesto de fatalidad delante de una situación que expone el lado ineluctable de la condición humana, hasta cierto punto inerme ante esta fatalidad arrolladora.


Ejemplo de Tragedia clásica, el Edipo de Sófocles:
Tal y como lo concibió Sófocles, la trama dramática iba descubriendo la vida de Edipo, a modo de investigación. Muchos autores lo han comparado con una novela de suspense. Recordemos la trama en unas líneas. El pueblo de Tebas se presenta a Edipo, su rey, para pedir la solución de la peste que asola el país. Creonte ha ido a consultar el oráculo de Apolo en Delfos. La respuesta es que Tebas debe purificarse de la sangre de su rey anterior, Layo, muerto en circunstancias misteriosas durante un viaje. Edipo maldice y condena al culpable. El coro de nobles tebanos propone que se consulte a Tiresias, el adivino. La consulta se complica. El adivino da respuestas crípticas que irritan al rey. Tiresias le acusa, por fin directamente. El rey progresa en su ofuscación y acusa Creonte de conspirador. Llega éste, se enfrentan dialécticamente y tercia Yocasta. Edipo intuye poco a poco la verdad. Yocasta cuenta lo que sabe: Layo murió en una encrucijada a manos de asaltantes de caminos. Edipo relata su historia. Vivía en Corinto y marchó de allí para rehuir los vaticinios de Apolo. Según éstos, Edipo mataría a su padre y se casaría con su madre. El caso es que mató a un viajero. Un mensajero llega de Corinto. Ha muerto el rey Pólibo y Edipo puede aspirar a la corona. Ante su preocupación por por la profecía de un incesto, el mensajero confirma que no hay peligro: es adoptado. Él mismo recibió un niño en pañales de un pastor de la casa de Layo. Se busca al pastor, quien confirma que el niño es, en efecto, Edipo. Vuelve a palacio, donde encuentra a Yocasta ahorcada y él se arranca los ojos de dolor. Un criado lo anuncia. Creonte queda de regente y Edipo le encarga la custodia de sus dos hijas -Antígona e Ismene-. Edipo pasa de rey feliz a ser un desdichado, incapaz de valerse, sin patria ni casa. El coro invita a la reflexión.

Resumen de Edipo tomado de aquí
También podéis leer una reseña sobre el Edipo Rey de Pasolini que escrib´para mi blog aquí.

El Drama

El concepto o la noción de drama nace en el siglo XVIII y adopta las características de los avatares y las penas o problemas de la gente común. Difiere de la tragedia por muchas razones: sus personajes no son (necesariamente) de rango elevado, su situación no es ineluctable: no es el destino el que los lleva al sufrimiento; las consecuencias de sus acciones o de sus errores no llevan a todo un pueblo a la destrucción o a conflicto, ni terminan necesariamente con la muerte, o no es la muerte el tema principal de su argumento.
Los personajes tienen deseos que se oponen a fuerzas poderosas, o a convenciones sociales (como en el caso de los dramas de Ibsen o de Bernard Shaw), o es su psiquis la que se ve involucrada en conflictos graves (como en el caso de los dramas de Strinberg), o luchan por cuestiones sociales o políticas (como en los dramas de Bertold Brecht).
Aunque la diferencia entre drama y tragedia sea posterior, retrospectivamente, podemos decir que en España, en el Siglo de Oro, se escribieron dramas, pero no tragedias; que Shakespeare escribió dramas (Romeo y Julieta u Otelo, pero también tragedias, como Macbeth o Hamlet), y que incluso el inglés escribió dramas con final feliz, como es el caso de Enrique V, que concluye con el matrimonio entre el rey Enrique y Catalina Capeto, heredera de la corona de Francia por designación de su padre.

Un cuento escrito por la Reina Margot: "Sutilezas de un enamorado".

Como hemos visto la película, y como estoy suscrita a los cuentos que se publican semanalmente en Ciudad Seva, me ha parecido bonito incluiros este cuento escrito por Margot, a quien injustamente se la recuerda sólo por su vida algo promiscua, pero poco por sus escritos, que son notables. No se trata de que hagáis ningún comentario de texto formal con él, aunque por supuesto, podéis posetar algún comentario personal si lo deseáis, utilizando la clave que ya conocéis.



En el ducado de Milán, por los años en que era gobernador el gran señor Chaumont, vivía un caballero llamado el señor de Bonnivet, que por sus merecimientos llegó más tarde a almirante de Francia; siendo muy apreciado en Milán, tanto por el gobernador como por todo el mundo, dadas las virtudes que se reunían en él, asistía gustoso a las fiestas en que se reunían las damas, de las que era el más apreciado, después del rey Francisco, tanto por su apostura, gracia y palabras como por la fama que todos le daban de ser uno de los más diestros guerreros de su tiempo.

Un día que vestido de máscara fue a un carnaval, se puso a bailar con una de las más distinguidas y hermosas damas de la ciudad y, cuando los oboes hacían una pausa, le dirigía endechas amorosas, cosa que sabía decir mejor que nadie. Pero ella, que no estaba obligada con él, en lugar de seguirle el juego quiso desviar la conversación, asegurándole que nunca amó ni amaría a otro hombre que no fuera su marido y que no debía esperar nada de ella. No se sintió desalentado el caballero con esta respuesta y la persiguió insistentemente todo el carnaval. A pesar de todo, la encontró firme en su propósito de no amar ni a él ni a otro, cosa que no pudo creer, vistas las pocas prendas de su marido y la gran belleza de ella. Y puesto que ella practicaba el disimulo, se decidió a usar él también el engaño, y desde aquel momento cesó en la persecución que le hacía y se informó tan bien de su vida que supo que amaba a un caballero muy prudente y honesto. El dicho señor de Bonnivet frecuentó poco a poco la amistad de este caballero, con tal suavidad y astucia que aquél no se percató del motivo y le profesó tal estima que, después de su dama, era la persona que más apreciaba del mundo. El señor de Bonnivet, para arrancarle su secreto del corazón, fingió confiarle el suyo, diciéndole que amaba a una dama que no podía imaginarse quién era, y rogándole le guardara el secreto y que ellos dos no fuesen más que un solo corazón y un solo pensamiento. El infeliz caballero, en prueba de estima recíproca, va y le confiesa de cabo a cabo sus relaciones con la dama de la que Bonnivet se quería vengar; y una vez al día, se reunían en cualquier lugar para darse cuenta juntamente de las aventuras que les habían ocurrido durante la jornada, cosa que uno decía con mentira y el otro con verdad. Y confesó el caballero haber amado durante tres años a esta dama sin haber conseguido nada de ella, a no ser buenas palabras y certeza de ser amado. El llamado Bonnivet le aconsejó por todos los medios a su alcance para que consiguiera su intento, con lo que al cabo de pocos días el caballero se encontró con que ella le concedió lo que le pedía, y no quedaba más que encontrar el medio, lo que en seguida fue hallado por consejo del señor Bonnivet. Y un día, antes de comer, le dijo el caballero:

-Señor, estoy más obligado con vos que con ningún hombre del mundo, ya que, a causa de vuestros buenos consejos, confío en tener esta noche lo que durante tantos años he deseado.

-Yo te ruego -le dijo Bonnivet- que me digas cómo piensas que se realice tu propósito, para que yo vea si hay engaño o riesgo y poder socorrerte y servirte como amigo.

El caballero le contó cómo ella tenía medio de hacer dejar abierta la gran puerta de la casa, bajo pretexto de cualquier enfermedad de alguno de sus hermanos, la cual requería en todo momento ir a la ciudad a preguntar por su estado, y así podría él entrar en el patio, pero guardándose bien de subir por la escalera y debiendo subir unos pocos escalones que había a mano derecha y entrar en la primera habitación que encontrara, donde se reunían todas las puertas de las habitaciones de su suegro y cuñado, y que eligiera con cuidado la tercera más cercana a los dichos escalones; y, si al empujarla la encontraba cerrada, que se fuera, pues era señal de que su marido había vuelto, lo que sin embargo, no debía hacer antes de dos horas; y, si la encontraba abierta, que entrara suavemente y la cerrara rápido con cerrojo, constándole que en la habitación estaría ella sola, y, sobre todo, que no olvidara mandar hacer unos zapatos de fieltro, por temor al ruido, y que se guardara mucho de llegar antes de pasadas dos horas de la medianoche, porque sus cuñados a quienes gustaba mucho el juego, no se iban nunca a acostar antes de la una de la madrugada. El citado Bonnivet le dijo:

-Ve, amigo, Dios te guía; te ruego que evites los inconvenientes y si mi amistad te sirve para algo, no ahorraré esfuerzos por cuanto esté en mi roano.

El caballero se lo agradeció mucho y le dijo que en este asunto no podía estar demasiado seguro, y se marchó para disponer las cosas. El señor Bonnivet, por su parte, no quedó inactivo; y viendo que era llegado el momento de vengarse de dama tan cruel, se retiró a su morada y se hizo cortar la barba de igual longitud y anchura que la del caballero; también se hizo cortar el pelo, a fin de que al tocarlo no se pudiera advertir la diferencia. No olvidó los zapatos de fieltro y el vestir ropas semejantes a las del caballero. Y, como era muy estimado por el suegro de esta dama, no tuvo temor de ir más temprano, pensando que si era apercibido iría en derechura a la habitación del buen hombre con el cual tenía algunos asuntos. Y, sobre la medianoche, entró en la casa de la dama, donde encontró bastantes gentes que iban y venían, mas pasó entre ellos sin ser reconocido y llegó a la galería y tocando las dos primeras puertas las encontró cerradas, que no así la tercera, a la que empujó suavemente. Y una vez estuvo dentro, la cerró con llave y tendiendo la vista en derredor vio la habitación vestida toda de lienzo blanco, incluido el techo y el suelo, y un lecho con telas muy finas, tan blanco como no era posible más; y la dama estaba sola en él, con su cofia y su camisa toda cubierta de perlas y pedrería, como pudo advertir mirando por una esquina de la cortina sin que ella lo viera, ya que había un gran cirio de cera blanca que volvía la habitación clara como en pleno día; y, por miedo a ser reconocido, extinguió primeramente el velón que ardía en la habitación y después se despojó de la camisa y fue a acostarse junto a ella. Esta, que esperaba que fuera aquel que durante tanto tiempo la había amado, lo recibió con las mejores caricias que pudo. Pero él, que sabía bien que estaban dedicadas a otro, se guardó mucho de decir una sola palabra y no pensó más que en llevar a cabo su venganza, que no era otra que arrebatarle su honor y su pudor sin poner de su parte agrado ni gracia. Pero contra su propósito y mal de su agrado, la dama se tenía por tan contenta con tal venganza, que pensó haberlo recompensado de sus afanes, hasta que una hora después de que sonara la medianoche llegó el momento de decir adiós. Y en aquel instante, y en el tono de voz más bajo que pudo, le preguntó si ella estaba tan contenta de él como él lo estaba de ella. Ésta, creyendo que se trataba de su amigo, le dijo que no sólo estaba contenta, sino incluso maravillada de la profundidad de su amor, que lo había mantenido una hora sin hablar con ella. En aquel momento, él se puso a reír muy fuerte, diciendo:

-Ahora bien, señora, ¿me rechazáis otra vez, como habías acostumbrado hasta ahora?

La dama, que lo conoció por la voz y la risa, se sintió desesperada de vergüenza, llamándole mil y mil veces traidor, malvado y falso, queriendo arrojarse del lecho para buscar un cuchillo con el que matarse, vista su desgracia de que había perdido el honor por un hombre al que no amaba nada y que, para vengarse de ella, podía divulgar el asunto a todo el mundo. Pero él la retuvo entre sus brazos y, con buenas y dulces palabras, le aseguró amarla más que aquél a quien ella amaba y celar cuanto se refiriera a su honor de tal modo que ella no tendría tacha alguna nunca. Lo que la pobre tonta creyó, escuchando de sus labios la trama que había ingeniado y los trabajos que se había dado por conseguirla, asegurándole que la amaría mejor que el otro, que no había ocultado su secreto, y diciéndole que ya conocía franceses, que eran más prudentes, perseverantes y discretos que los italianos. Así fue, como en lo sucesivo, ella no compartió la opinión de sus compatriotas, para coincidir con la de él. Pero le rogó encarecidamente que durante algún tiempo no acudiera a las fiestas o lugares donde ella se encontrara, a no ser disfrazado, porque sentiría tal vergüenza que su aspecto lo diría a todo el mundo. Él se lo prometió y le rogó también que, cuando su amigo viniera a las dos de la madrugada, se mostrara cariñosa y luego, poco a poco, podría deshacerse de él; cosa que hizo con tanta dificultad que, a no ser por el amor que le profesaba, por nada se lo hubiera concedido. Sin embargo, al decirle adiós, la dejó tan satisfecha que bien hubiera deseado ella que permaneciera a su lado durante más tiempo.

Después que él se levantó, volvió a ponerse sus vestidos, salió de la habitación y dejó la puerta entreabierta, tal como la encontrara. Y, como había estado casi dos horas a partir de la medianoche y temía encontrarse al caballero en su camino, se retiró a lo alto de los escalones, desde donde en seguida lo vio pasar y entrar en la habitación de la dama. y se fue a su morada a descansar de sus trabajos, como así hizo, de modo que las nueve de la mañana le dieron en la cama, y cuando se levantaba llegó el hidalgo, que no tardó en contarle su buena suerte, aunque no tan buena como había esperado; ya que, según dijo, al entrar en la cámara de la dama, la encontró levantada y envuelta en su bata de noche, con una gran fiebre, el pulso muy alterado, el rostro ardiendo y un sudor que comenzaba a brotarle por todo el cuerpo, de forma que ella le rogó se volviera en seguida, ya que, por miedo a los inconvenientes, no se había atrevido a llamar a sus doncellas; porque se encontraba tan mal que tenía mayor necesidad de pensar en la muerte que en el amor, y de oír hablar de Dios que de Cupido, y que se sentía muy pesarosa del riesgo en que él se colocara por su culpa, visto que ella no tenía poder para devolverle en este mundo lo que esperaba se lo concediera en seguida en el otro. Así que se sintió tan triste y asombrado que su ardor y alegría se convirtieron en hielo y tristeza, marchándose acto seguido.

Y a la mañana, al despuntar el día, envió por noticias y supo que ella se encontraba verdaderamente muy mal. Y, al contar sus desventuras, lloraba tan intensamente que parecía que el alma se le iría por las lágrimas. Bonnivet, que tenía tantas ganas de reír como el otro de llorar, lo consoló lo mejor que supo, diciéndole que las cosas de larga duración tienen siempre un comienzo difícil y que el retraso de la satisfacción de su amor le haría encontrar más tarde un mejor goce; y en tales términos se separaron. La dama guardó cama algunos días; y, al recobrar la salud, dio permiso a su primer pretendiente, fundándolo en el temor que había temido de morir y en remordimientos de conciencia, y se decidió por el señor de Bonnivet, cuya amistad duró según costumbre, lo mismo que la belleza de las flores del campo. 

 

Análisis de 18 sonetos de Garcilaso de la Vega: proyecto de fin de trimestre.

El nuevo proyecto de nuestro grupo es hacer un pdf ilustrado, como la Antología de Sant Jordi, porque hemos visto que entra mucha gente al blog buscando análisis de sonetos del poeta toledano. Para ello, utilizaremos el wiki, porque queremos abrirnos a nuevas experiencias interactivas con fines educativos. Cada uno de los alumnos hará un análisis de uno de los sonetos, que han quedado así repartidos:

Xavi Aparicio, el soneto que te toca analizar es el 1:

Cuando me paro a contemplar mi'stado
y a ver los pasos por dó me han traído,
hallo, según por do anduve perdido,
que a mayor mal pudiera haber llegado;

mas cuando del camino'stó olvidado,
a tanto mal no sé por dó he venido;
sé que me acabo, y más he yo sentido
ver acabar comigo mi cuidado.

Yo acabaré, que me entregué sin arte
a quien sabrá perderme y acabarme
si quisiere, y aún sabrá querello;

que pues mi voluntad puede matarme,
la suya, que no es tanto de mi parte,
pudiendo, ¿qué hará sino hacello?

Adrià Pesado, te toca analizar el soneto 2:

SONETO II
En fin a vuestras manos he venido,
do sé que he de morir tan apretado
que aun aliviar con quejas mi cuidado
como remedio m'es ya defendido;

mi vida no sé en qué s'ha sostenido
si no es en haber sido yo guardado
para que sólo en mí fuese probado
cuánto corta una 'spada en un rendido.

Mis lágrimas han sido derramadas
donde la sequedad y el aspereza
dieron mal fruto dellas, y mi suerte:

¡basten las que por vos tengo lloradas;
no os venguéis más de mí con mi flaqueza;
allá os vengad, señora, con mi muerte!



Arnau Marimon : Te toca el soneto 3:

SONETO III
La mar en medio y tierras he dejado
de cuanto bien, cuitado, yo tenía;
y yéndome alejando cada día,
gentes, costumbres, lenguas he pasado.

Ya de volver estoy desconfiado;
pienso remedios en mi fantasía,
y el que más cierto espero es aquel día
que acabará la vida y el cuidado.

De cualquier mal pudiera socorrerme
con veros yo, señora, o esperallo,
si esperallo pudiera sin perdello;

mas de no veros ya para valerme,
si no es morir, ningún remedio hallo,
y si éste lo es, tampoco podré habello.


Iván Fontal, te toca el soneto 4:

SONETO IV
Un rato se levanta mi esperanza,
mas cansada d'haberse levantado,
torna a caer, que deja, a mal mi grado,
libre el lugar a la desconfianza.

¿Quién sufrirá tan áspera mudanza
del bien al mal? Oh corazón cansado,
esfuerza en la miseria de tu estado,
que tras fortuna suele haber bonanza!

Yo mesmo emprenderé a fuerza de brazos
romper un monte que otro no rompiera,
de mil inconvenientes muy espeso;

muerte, prisión no pueden, ni embarazos,
quitarme de ir a veros como quiera,
desnudo espirtu o hombre en carne y hueso.


Biel Andreu, te toca el soneto 5:

SONETO V
Escrito'stá en mi alma vuestro gesto
y cuanto yo escribir de vos deseo:
vos sola lo escribistes; yo lo leo
tan solo que aun de vos me guardo en esto.

En esto estoy y estaré siempre puesto,
que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo,
de tanto bien lo que no entiendo creo,
tomando ya la fe por presupuesto.

Yo no nací sino para quereros;
mi alma os ha cortado a su medida;
por hábito del alma misma os quiero;

cuanto tengo confieso yo deberos;
por vos nací, por vos tengo la vida,
por vos he de morir, y por vos muero.

Marc Alcina, te toca el soneto 6:

SONETO VI
Por ásperos caminos he llegado
a parte que de miedo no me muevo,
y si a mudarme a dar un paso pruebo,
allí por los cabellos soy tornado;

mas tal estoy que con la muerte al lado
busco de mi vivir consejo nuevo,
y conozco el mejor y el peor apruebo,
o por costumbre mala o por mi hado.

Por otra parte, el breve tiempo mío
y el errado proceso de mis años,
en su primer principio y en su medio,

mi inclinación, con quien ya no porfío,
la cierta muerte, fin de tantos daños,
me hacen descuidar de mi remedio.



Carles Cadenas, te toca el soneto 7:

SONETO VII
No pierda más quien ha tanto perdido;
bástate, amor, lo que ha por mí pasado;
válgame ora jamás haber probado
a defenderme de lo que has querido.

Tu templo y sus paredes he vestido
de mis mojadas ropas y adornado,
como acontece a quien ha ya escapado
libre de la tormenta en que se vido.

Yo habia jurado nunca más meterme,
a poder mio y a mi consentimiento,
en otro tal peligro como vano;

mas del que viene no podré valerme,
y en esto no voy contra el juramento,
que ni es como los otros ni en mi mano.



Mikel Borràs, te toca el soneto 8:

SONETO VIII
De aquella vista pura y excelente
salen espirtus vivos y encendidos,
y siendo por mis ojos recebidos,
me pasan hasta donde el mal se siente;

éntranse en el camino fácilmente
por do los mios, de tal calor movidos,
salen fuera de mí como perdidos,
llamados d'aquel bien que 'stá presente.

Ausente, en la memoria la imagino;
mis espirtus, pensando que la vían,
se mueven y se encienden sin medida;

mas no hallando fácil el camino,
que los suyos entrando derretían,
revientan por salir do no hay salida.

Jordi Bolibar, te toca el soneto 9:

SONETO IX
Señora mia, si yo de vos ausente
en esta vida turo y no me muero,
paréceme que ofendo a lo que os quiero
y al bien de que gozaba en ser presente;

tras éste luego siento otro acidente,
qu'es ver que si de vida desespero,
yo pierdo cuanto bien de vos espero,
y ansí ando en lo que siento diferente.

En esta diferencia mis sentidos
están, en vuestra ausencia, y en porfía;
no sé ya qué hacerme en mal tamaño;

nunca entre sí los veo sino reñidos;
de tal arte pelean noche y día
que sólo se conciertan en mi daño.



Ivó Castells , te toca el soneto 11 (porque el 10 ya lo habíamos analizado todos):

SONETO XI
Hermosas ninfas, que en el rio metidas,
contentas habitáis en las moradas
de relucientes piedras fabricadas
y en columnas de vidrio sostenidas,

agora estéis labrando embebecidas
o tejiendo las telas delicadas,
agora unas con otras apartadas
contándoos los amores y las vidas:

dejad un rato la labor, alzando
vuestras rubias cabezas a mirarme,
y no os detendréis mucho según ando,

que o no podréis de lástima escucharme,
o convertido en agua aquí llorando,
podréis allá despacio consolarme.



Carlos Hernández, te toca el soneto 12:

SONETO XII
Si para refrenar este deseo
loco, imposible, vano, temeroso,
y guarecer de un mal tan peligroso,
que es darme a entender yo lo que no creo,

no me aprovecha verme cual me veo,
o muy aventurado o muy medroso,
en tanta confusión que nunca oso
fiar el mal de mí que lo poseo,

¿qué me ha de aprovechar ver la pintura
d'aquel que con las alas derretidas,
cayendo, fama y nombre al mar ha dado,

y la del que su fuego y su locura
llora entre aquellas plantas conocidas,
apenas en el agua resfrïado?



Daniel Campos, te toca el soneto 13:

SONETO XIII
A Dafne ya los brazos le crecían
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos qu'el oro escurecían;

de áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros que aun bullendo 'staban;
los blancos pies en tierra se hincaban
y en torcidas raíces se volvían.

Aquel que fue la causa de tal daño,
a fuerza de llorar, crecer hacía
este árbol, que con lágrimas regaba.

¡Oh miserable estado, oh mal tamaño,
que con llorarla crezca cada día
la causa y la razón por que lloraba!

Eduardo Pérez, te toca el soneto 14:

SONETO XIV
Como la tierna madre –qu'el doliente
hijo le está con lágrimas pidiendo
alguna cosa de la cual comiendo
sabe que ha de doblarse el mal que siente,

y aquel piadoso amor no le consiente
que considere el daño que, haciendo
lo que le piden, hace– va corriendo
y aplaca el llanto y dobla el accidente:

así a mi enfermo y loco pensamiento,
que en su daño os me pide, yo querría
quitalle este mortal mantenimiento;

mas pídemele y llora cada día
tanto que cuanto quiere le consiento,
olvidando su muerte y aun la mía.

Jordi Mas, te toca el soneto 15:

SONETO XV
Si quejas y lamentos pueden tanto
que enfrenaron el curso de los ríos
y en los diversos montes y sombríos
los árboles movieron con su canto;

si convertieron a escuchar su llanto
los fieros tigres y peñascos fríos;
si, en fin, con menos casos que los míos
bajaron a los reinos del espanto:

¿por qué no ablandará mi trabajosa
vida, en miseria y lágrimas pasada,
un corazón comigo endurecido?

Con más piedad debria ser escuchada
la voz del que se llora por perdido
que la del que perdió y llora otra cosa.


Gina Meson, te toca el soneto 17 (porque el 16 tiene otro tema):

SONETO XVII
Pensando qu'el camino iba derecho,
vine a parar en tanta desventura
que imaginar no puedo, aun con locura,
algo de que 'sté un rato satisfecho:

el ancho campo me parece estrecho,
la noche clara para mí es escura,
la dulce compañía amarga y dura,
y duro campo de batalla el lecho.

Del sueño, si hay alguno, aquella parte
sola qu'es ser imagen de la muerte
se aviene con el alma fatigada.

En fin que, como quiera, 'stoy de arte
que juzgo ya por hora menos fuerte,
aunque en ella me vi, la que es pasada.




Y Manel Pardo , te toca el soneto 18:

SONETO XVIII
Si a vuestra voluntad yo soy de cera
y por sol tengo solo vuestra vista,
la cual a quien no inflama o no conquista
con su mirar es de sentido fuera,

¿de dó viene una cosa que, si fuera
menos veces de mí probada y vista,
según parece que a razón resista,
a mi sentido mismo no creyera?

Y es que yo soy de lejos inflamado
de vuestra ardiente vista y encendido
tanto que en vida me sostengo apenas;

mas si de cerca soy acometido
de vuestros ojos, luego siento helado
cuajárseme la sangre por las venas.

Lo que tenéis que hacer es:

1. Vocabulario: Buscar las palabras o expresiones que no conocéis para aclarar el contenido del soneto.

2. Analiza el soneto : métrica, tipo de acentuación, estructura, tema (s).

3. Comentario u opinión personal.

Todo sobre la Selectividad

Vía Lourdes Barroso, os paso este enlace que contiene información importante (notas de corte de las distintas carreras, exámenes, y muchas otras cosas), que os pueden interesar para planificar correctamente el próximo curso.

Tercer Trimestre:

Historia del español. Tema completo.

Historia del español, Glosario de términos.

Preámbulo
Glosario

Lenguas de sustrato.- Son las lenguas preexistentes un territorio cualquiera. Son las hablas nativas, pero no necesariamente primeras (casi podríamos decir que casi nunca las primeras), porque, a su vez, las lenguas de sustrato pueden haber sido anteriormente objeto de mezcla entre sustratos y superestratos, puesto que hablamos de sucesos dinámicos.

              

Lenguas de superestrato.- Son las lenguas que se superponen a las de sustrato por invasión ya sea bélica (como en el caso del Imperio Romano), pacífica, como en el caso de las oleadas migratorias masivas (caso de los hispanohablantes en USA), o cultural como en el caso del inglés a través de la invasión de términos (lenguaje de Internet, lenguaje publicitario, invasión comercial de cadenas de empresas que imponen un cierto modo de vida, como el Mc Donald’s, modificando hábitos de vida y lenguaje, etc.

             
 
También las lenguas de superestrato, como las de sustrato, pueden estar compuestas por diferentes dialectos o variantes orales/escritas (como en las invasiones del Imperio Romano, cuyo ejército estaba compuesto por individuos de distinta extracción social, con diferentes hablas, que hablaban también distintos dialectos pues procedían del vasto imperio que abarcaba amplias zonas de lo que hoy es Europa ( extendiéndose hasta lo que hoy es Inglaterra e Irlanda), Norte de África, Oriente Medio, Grecia y hasta el sur de lo que hoy sería Rusia.

               

Lengua Koiné.- Se toma este término para hablar de una lengua que es de uso mún en un territorio multilingüe. Los orígenes del término son los siguientes: la koiné es un dialecto. La época de oro de la koiné, o griego común, se extendió desde alrededor del año 300 A.C. hasta aproximadamente 500 D.C. Se trataba de una mezcla de diferentes dialectos griegos, entre los que predominaba el ático. Con el tiempo se convirtió en lengua internacional, con una importancia que no tenían otras lenguas de la época. Koiné significa "[lengua] común" o "[dialecto] común a todos". Tal era su extensión, que tanto los decretos de los gobernadores imperiales como los del senado romano se traducían a la koiné para distribuirse por todo el Imperio romano. Por ello, la acusación que se fijó en el madero sobre la cabeza de Jesucristo no solo estaba escrita en latín, la lengua oficial, y en hebreo, sino también en griego (koiné). (Mt 27:37; Jn 19:19, 20.).
Por analogía, el término lengua koiné se utiliza para designar aquella lengua común entre distintos grupos lingüísticos que se comunican a través de ella, como es el caso del español (o castellano) en España, que sirve de lengua común o Koiné a catalanes, gallegos o euskaldunes para comunicarse entre sí.

Lenguas en contacto.- El término se usa para designar aquellas lenguas que coxisten, ya sea oficial o extraoficialmente en un territorio dado. Por ejemplo, El catalán y el castellano o español son lenguas en contacto, lo que propicia errores en los hablantes de Cataluña en ambos sentidos: los catalana-parlantes introducen españolismos en su habla y escritura y los hispanohablantes introducen catalanismos en las suyas. En Estados Unidos, como os dije, están en contacto la lengua española de 35 a 40 millones de hablantes con el inglés. De ahí surge lo que algunos llaman dialecto chicano o Spanglish, que según algunas hipótesis plausibles será después una nueva lengua, que hoy está en formación. Hay polémica sobre ello actualmente, porque es un proceso que está sucediendo ante nuestros propios ojos. Ningún país de la tierra es monolingüe.

              


 

El Indoeuropeo

                   

La lengua más importante de superestrato en España es el latín, es a su vez dialecto de la rama itálica del Indoeuropeo, idioma "ideal", anterior al invento de la escritura, al que se supone idioma madre y padre de varios cientos de lenguas esparcidas por todo el mundo. Dos siglos de investigaciones lingüísticas han rastreado sus orígenes hasta llegar a él. En su lento avance, se mezcló con las lenguas de sustrato propias de los lugares por donde se expandió, dando lugar a un sinfín de lenguas nuevas con dialectos que a su vez se convirtieron en lenguas, y se subdividieron en dialectos, y así, sucesivamente.

              

Los indoeuropeístas alemanes creían que había surgido en la zona germánica comprendida entre el Mar del Norte, el Mar Báltico y los Alpes. De esa idea (que hoy sabemos es errónea) surgió el mito de la superioridad de la raza "Aria" y la adopción de la súastica por el nazismo. Como os dije en la clase, esto no significa, de ninguna manera, que los indoeuropeístas europeos hayan prefigurado esa ideología. Sólo cometieron un error de localización.
Una segunda teoría situaba el nacimiento del Indoeuropeo en el Mar Nagro, el río Volga y el Ural.
La tercera, y más probable, es que naciera en Anatolia o Asia Menor, y que de ahí se expandiera por el mundo hacia los cuatro puntos cardinales.

              

Hoy en día se identifica la lengua de Anatolia con el indoeuropeo. De ahí surgieron cuatro ramas ( o más, según las versiones, según las teorías, no olvidemos que esto son hipótesis). El latín desciende la rama Itálica, como dialecto, primero, después como lengua madre de las lenguas romances (el español, el portugués, el francés, el provenzal, el catalán, el gallego, el italiano, el romaní)

              

Aquí podéis consutar una explicación sencilla y clara.

              

Consultad el enlace para ver el Power Point de Indoeuropeo,

Las lenguas prerromanas

                   

El español que hoy hablamos deriva directamente del latín a través de un largo proceso de transformaciones. Incluso podemos decir con todo rigor que nuestro español actual es el latín hablado en el siglo XX en el dilatado mundo hispanohablante. La lengua de Roma se extendió por la península ibérica a partir del año 218 A. C., y poco a poco fue ocupando casi todo nuestro territorio mezclándose paulatinamente con la cultura y la lengua de los pueblos que aquí habitaban antes de su llegada.

Por la región levantina, en el territorio comprendido entre los ríos Segura y Ródano, y alcanzando probablemente hasta la Cordillera Ibérica, se extendían los iberos, poseedores de una cultura muy desarrollada. Estos habitantes procedían del norte de África, y a ellos se debe el nombre de Iberia. En Sant Cugat, camino de Collserola, tenemos un horno ibérico.

              

Por la baja Andalucía y sur de Portugal se extendían los tartesos o turdetanos. Y los fenicios fundaron en el 1100 AC. Gádir, que significa "recinto amurallado", para controlar la zona del estrecho y la costa africana atlántica y proseguir su comercio del cobre y del estaño, así como de salazón de pescado. Cuando Tiro perdió su hegemonía, las colonias fenicias pasaron a depender de Cartago, intensificando ésta su influencia por el Mediterráneo, donde fundó diversas colonias, como Cartagena, Mahón, etcétera.

              

Desde época muy remota, los griegos fueron los rivales de los fenicios en el comercio del Mediterráneo. En la Península fundaron varias colonias. A partir del 535 a. J. C., una serie de catástrofes debilitaron el poderío griego en nuestras costas hasta perder prácticamente todas sus colonias en el 237 a. J. C.

            

Hacia el 800 a. J. C. comenzaron a invadir el centro y noroeste peninsular los celtas. Su figura aparece mucho más desdibujada que la de los pobladores del litoral: no hay referencias escritas que aludan a ellos: sólo huellas toponímicas y arqueológicas.


Los celtas llegaron en sucesivas oleadas a la Península: unos se establecieron en gran parte de Cataluña y Aragón a caballo sobre la Cordillera Ibérica, constituyendo lo que se llamó la Celtiberia, cuyo máximo desarrollo cultural se centra en las ruinas de Numancia (Soria). Otros se establecieron en la meseta (provincias de Palencia, Valladolid, Zamora, Salamanca, Ávila, Burgos y parte de Soria; una de sus manifestaciones son los famosos toros de Guisando), llegando hasta Sierra Morena, y algunos incluso más al sur. Un tercer núcleo se estableció en Galicia y norte de Portugal.

              

Los testimonios que han llegado hasta nosotros de lo que fue la lengua de los iberos se hallan en diversos alfabetos encontrados en el este y sur de la Península. Estos monumentos gráficos se han conservado en monedas, plomos, bronces, inscripciones lapidarias e inscripciones basculares.

                 

Entre los eruditos vascos dominaba desde el siglo XVI la idea de que su lengua, el vascuence o euskera, era, ni más ni menos, que la descendiente de la ibérica. Y la teoría vasco-iberista de Humboldt, elaborada por Hübner y por Schuchardt, fue la que predominó en los medios lingüísticos durante muchos años. Basándose en que hay líneas que unen el vasco con el N. de África y con el Cáucaso, se desarrollaron dos hipótesis sobre su origen: a) para unos, el vasco es de procedencia africana, por las similitudes que presenta con las lenguas camíticas; b) para otros, es de origen caucásico, apoyándose, sobre todo, en semejanzas de estructura gramatical.

              
 
Las investigaciones más recientes de A. Tovar y de J. Hubschmidt, han puesto de relieve que el vasco y el ibero son dos lenguas distintas, aunque entre ambas se produzcan muchos rasgos comunes.

              

La aportación de J. Hubschmidt se resume con sus propias palabras del siguiente modo: "El vasco es un último resto de, por lo menos, dos grandes familias lingüísticas preindoeuropeas, que se han superpuesto en Europa occidental, el euroafricano y el hispano-caucásico". "Aunque, desde el punto de vista lingüístico, no pueda demostrarse, no hay que excluir la tesis, generalmente aceptada hoy en día, según la cual el ibérico habría tenido una influencia de superestrato sobre el léxico protovasco; con ello podría hablarse de un sustrato hispánico preibérico, últimamente relacionado con el vascuence.

Antonio Tovar, después de reunir casi un millar de palabras en su vocabulario ibérico, en las que las coincidencias con el vasco son muy limitadas, opina también que el vasco y el ibero son lenguas distintas.

Romanización de la Península 

Año 218 A.C. Comienzo de la invasión de Roma en la península ibérica (en persecución de los cartagineses).
La penetración del latín se consolida hacia el año 19 A.C ( es decir, dos siglos después), durante el imperio de Augusto, después de que por fin se pueden vencer las resistencias de los cántabros, de los ástures y de los habitantes de lo que hoy es Galicia..
La profundización de este proceso fue distinta en las diversas zonas geográficas peninsulares, dependiendo del tiempo que los romanos tardaron en llegar, en asentarse y en aportar su cultura y su administración.
Por ello es necesario tomar en cuenta:
a) Las variables de época (los siglos) en que se llevaron a cabo la invasión, la consolidación y la colonización de las distintas zonas hispánicas..
b) La duración de la colonización en cada zona.
c) Las variantes sucesivas del propio latín durante los siglos de su asentamiento.
d) Las diversas variantes dialectales de los conquistadores, sobre todo tomando en cuenta que el Imperio Romano abarcaba prácticamente todo el mundo conocido, y que las variantes dialectales tanto de la soldadesca como de los comerciantes y administradores eran notables.

Las zonas y los tiempos: (no pude subir el mapa, pinchad aquí para ver la imagen)

Bética: La romanización fue intensa, temprana y profunda. Es la que recibe el latín más puro. De ahí parte la romanización (muy lenta y trabajosa) de la zona galaico-portuguesa. La Bética es una zona conservadora lingüísticamente hablando. Más apegada a un latín normativo o culto.

Tarraconensis: menor grado de romanización. Zona de avance de latín vulgar, también expuesta a otras influencias, por ser zona abierta al comercio y al tráfico marítimo. Mayor comunicación con el exterior quiere decir mayor “contaminación” de otras lenguas, también más capacidad de innovación del lenguaje.

Ambas zonas, Bética y Tarraconensis confluyen en la zona de la Meseta Central de Hispania que mantiene los rasgos (mezclados) de ambas.
Cantabria y algún territorio vecino fueron romanizados leve y tardíamente (por las dificultades del avance de la conquista, colonización y asentamiento que se iban produciendo al paso de los ejércitos de soldados y de administradores del Imperio) al avanzar sobre el centro de la península hacia el norte.
Esto explica que la zona Vasca se haya mantenido al margen de la Romanización, aislada lingüística, geográfica y políticamente del resto.
La Caída del Imperio Romano (410 D.C.) no marca una diferencia exagerada respecto al fenómeno lingüístico de la romanización que ya se había producido, pues sus sustitutos, los visigodos, ya habían sido previamente romanizados y cristianizados
por Roma.

Latín Vulgar y Latín Clásico

Había dos variantes de Latín muy distintas entre sí: el Latín hablado era completamente dinámico, era una lengua viva, en constante evolución, como lo es el español hablado ahora, mientras que el latín Clásico había sido fijado y regularizado y tenía normas muy estrictas que impedían su evolución natural. Se trataba de un divorcio entre la lengua hablada y la escrita. El latín clásico no cambió apenas al paso de los siglos. Fue (y es) una lengua fijada en la que tampoco se reflejan las variantes geográficas de los escritores, su lugar de nacimiento, su educación, recibida en muy distintos lugares del Imperio.
El latín vulgar, en cambio, lengua hablada por los soldados, por los comerciantes, por los administradores del Imperio, estaba en constante cambio, como cualquier lengua viva.
En Hispania entra el latín vulgar, que irá evolucionando y diversificándose al contacto con las lenguas de sustrato que iba encontrando a su paso. Las lenguas de sustrato y el latín vulgar dieron como resultado las lenguas romances, que aún tardaron muchos siglos en aparecer (como vemos en las Glosas Emilianenses, siglo X). Igual que pasa hoy con el Spanglish, estas lenguas se consideraban latín mal hablado o mal escrito y no se las reconocía, al principio, como nuevas lenguas en proceso de nacimiento.

En época más tardía, surgen, también como hijas de la mezcla del Latín y los sustratos propios, las otras dos lenguas romances de España.

Características del Latín Hispánico:

- Se reducen a 7 las 10 vocales del Latín clásico, desaparece la distinción entre largas y cortas. En Castellano, esta reducción será definitivamente de 5 vocales.
- Se tiende a convertir en y en
- Se pierde la vocal final (morte>mort), pero luego se recupera  (>muerte)
- Se sonorizan p/t/k para convertirse en b/d/g 
- Desaparece la distinción entre v/b 
- El sistema de casos (ablativo, genitivo, etc.) del Latín, se convierte en un sistema preposicional.

Podéis ampliar: pinchad aquí:

Sobre el gallego y el latín:
Sobre los orígenes de la lengua catalana:

Superestrato visigótico o germánico

En el siglo V (D.C.), pueblos bárbaros (bárbaros quiere decir en latín pueblos extranjeros), en realidad pueblos godos, llegaron en oleadas sucesivas a suelo de Hispania. Suevos, alanos, vándalos y visigodos, que ya habían sido previamente romanizados y que traían ya una lengua mestiza (sustratos diversos + superestrato latino) y la religión cristiana. Por todo ello, la influencia propiamente germánica es muy escasa en la Península.
En la Europa romanizada, el latín vulgar recibe los préstamos, primero, como consecuencia del contacto bélico y pacífico de las tribus germánicas en Galia y Germania, y luego, a partir del gótico, cuando en el s. III los visigodos se establecen en Dacia, siendo este contacto el origen de numerosos grupos extendidos por todo el territorio de la Romania. También fueron los visigodos quienes a finales del s. iv ocuparon el sur de la Galia y fundaron el reino de Tolosa que, durante el s. V, se convirtió en foco de irradiación de g., algunos de los cuales se introdujeron en la península Ibérica.

              

El papel que los godos de Toledo (s. VI-VIII) desempeñaron en la evolución del hispanismo no está en consonancia con su repercusión en el plano del vocabulario. Sólo las palabras góticas adoptadas por la población románica en los s. VI y VII hacen entrever la significación alcanzada por el reino visigodo de Toledo. Es importante su aportación a la antroponimia, y así parece fuera de toda duda que la mayoría de los antropónimos usados hasta los s. X y XI en el área del reino astur-leonés y de la Marca Hispánica presentan un carácter homogéneamente godo; son nombres como Álvaro, Alfonso, Bermudo, Elvira, Fernando, Gonzalo (Gonzalvo), Ramón (a través del catalán), Ramiro, Recaredo, Rodrigo, Teodomiro, Guillermo, Rodrigo, Jorge, Georgina, Teresa, Ricardo, Fernando, etc.

En la morfología, sólo quedó el sufijo “ing” >engo (realengo, abolengo).
En el léxico, palabras de origen bélico como la propia palabra guerra, además de guerrero, buque, compañía, espuela, albergue, pero también palabras como sala, adrede, bosque, buscar, banco, agasajo, brote, brotar, falda, convenio, alto (de detenerse)…
Topónimos como Burgos y sus derivados, Villatoro, Allariz, Castromil, Revillagodos, Revillagigedo, etc.
En esta época, el latín vulgar de la Península va evolucionando hacia lo que sería la lengua romance (el castellano) entre los siglos V y IX.
Los rasgos lingüísticos de esta lengua en formación serían:
- Una tendencia creciente a perder las vocales finales latinas. Tendencias que serán también muy fuertes en Cataluña, en que se pierden dos vocales finales. Castilla recuperará esa vocal final hacia el siglo XII.
- Se conservan los diptongos latinos vulgares ai y au excepto en Aragón y Cataluña.
- Palatalización de pl-cl y fl iniciales: Planctum >llanto ; clamare >llamar o Flama> llama.

              

Superestrato árabe

Los pueblos árabes que invadieron la península a partir del 711 D.C. También eran diversos y también su lengua evolucionó a través de los casi ocho siglos que permanecieron en la Península.
Esta lengua (o mejor dicho, las variantes que de ella se asentaron en la Península), provocaron que las lenguas de la antigua Hispania se separasen más de las demás lenguas románicas que no fueron sometidas a esta influencia.
Lo curioso es que fonéticamente, el árabe no deja rastro.
En morfología, únicamente queda un sufijo: la vocal tónica en posición final de baladí o alhelí.
En cambio, hay una enorme aportación al léxico a partir del mozárabe (la lengua de los árabes españoles, que se adapta a la fonética románica:
Palabras bélicas: atalaya, adalid, centinela.
Palabras referidas a la agricultura y a la hidrología: alberca, agricultura, acequia, noria, alcachofa, zanahoria,.
Palabras de oficios e industrias: Tarea, taza, azufre, albañil, mahón, alféizar, celosía.
Del comercio: Arancel, tarifa, aduana.
De la vivienda: vivienda, arrabal, alcoba.
Del vestido: albornoz.
Institucional y administrativo: alcalde, albacea.
Topónimos: Alcalá, Guadalajara, Guadalquivir, Alpujarras, Guadalupe, Medina, Medinaceli, Trafalgar, etc.
Onomástica: Zaida, Zoraida, Yaritza, Almudena, etc.

Sobre todo, es importante tener en cuenta la importancia radical de la cultura árabe por lo que se refiere a la introducción de la alta cultura filosófica, médica, científica y literaria clásica (especielmente griega y árabe), que vehiculó la civilización musulmana en la Península ( y a través de ella, al resto de Europa), durante los largos siglos de su asentamiento en la Península. Asimismo, los usos y costumbres de la sociedad reflejaron, hasta muy entrado el siglo XX, el legado árabe-musulmán.

Aunque sin llegar a considerarse de superestrato, otras lenguas han contribuido a conformar la historia del español actual. De ahí que podamos hablar de:

1) Galicismos.
Se presentan de manera masiva en el español en dos etapas: la primera en la Edad Media, a través del Camino de Santiago; la segunda en el siglo XVIII, siglo de las Luces, siglo francés por excelencia, siglo en el que Francia se convierte en la nación más importante de Europa y comienza a exportar su famosa “grandeza” por muy diferentes vías.
a) Como dice Antonio Alatorre en su libro Los 1001 años de la lengua española, España, a causa de la invasión musulmana, se había alejado de Europa, se había aislado de ella. El Camino de Santiago es la única vía de conexión con el continente al que está ligada naturalmente. En la Edad Media, y a través del Camino de Santiago, se incorporaron muchos galicismos: alemán, batalla, barón (como título de nobleza), adobo, afán, Alemania, bastón, batalla, ciprés, coraje, cobarde, percha, doncel, hereje, tacha, pincel, escote, estaca, galope, jamón, salvaje, joya, ligero, manjar, mantel, jamás…
Se asentaron en suelo español los monjes de los monasterios de Cluny, aparecieron los juglares franceses en el Camino de Santiago, los peregrinos que partían de Francia (si vais a París podréis ver una de las paradas obligadas del Camino francés a Santiago en Saint Jacques, muy cerca del Louvre).

              

En los siglos siguientes entraron al español palabras como flecha, emplear, desmayar, ligero, jardín, gala, chimenea, maleta, bachiller, duque, asamblea, barricada, moda, parque, fresa, crema, placa, servilleta, paquete, carpeta, conserje, entre muchas otras; durante los tres últimos siglos se han tomado palabras como pantalón, chaqueta, blusa, pana, franela, edredón, bucle, marrón, flan, galleta, croqueta, bisturí, esternón, ducha, cupón, ficha, etiqueta, botella, vitrina, etc.
b) En el siglo XVIII, aparte del léxico filosófico importado de la Enciclopedia, de Rousseau, o de otros autores y aparte de la influencia de la retórica francesa a través de Bossuet, (sin olvidar que el cambio de dinastía en España trajo como casa reinante la de los Borbones franceses), podemos mencionar los siguientes: bayoneta, báscula, brillar, bufanda, brigada, chocar, gabinete, espectro, catastro, cadete, metralla, lingote, fantasear, funcionario, detalle, espectador, plegarse a las circunstancias, poner en ridículo. Y también palabras tomadas del francés referentes sobre todo a la moda, la cocina y la burocracia: puré, tisú, menú, peluquín, maniquí, restorán, buró, carné.
Algunas palabras francesas que se han tomado recientemente conservan su grafía y a veces hasta su pronunciación, ejemplo: boíte, foie-gras, bouquet, gourmet, chalet, affaire, maillot, élite, chic, boutique, También hay casos en que las palabras francesas se han adaptado completamente como chófer o chofer, garaje, chantaje, tricotar, masacre, contestatario.

2) Americanismos.

              

Hasta la conquista de América, nadie fumaba el tabaco, los cigarros, ni se podían comer patatas, tomates, maíz, cacao, cacahuates (en España adaptado como cacahuetes), aguacates, guacamole, mole, ni tampoco se podía tomar café, ni chocolate. Colón descubrió un Nuevo Mundo, al que se superpuso el español como lengua de superestrato. A cambio, América aportó muchos nombres de plantas y frutos desconocidos por los europeos. Las lenguas y pueblos eran numerosos: centenares. Desde México hasta la Patagonia vivían aztecas, mayas, aimaras, araucanos, incas, quechuas, etc.

Desde 1492, con el descubrimiento de América, hubo un intenso intercambio cultural en el cual las lenguas indígenas se enriquecieron con vocablos castellanos, al mismo tiempo que el castellano incorporaba cierto número de nuevos vocablos de las lenguas indígenas sin correspondencia en el Viejo Mundo, ya que designaban realidades (huracán), animales (jaguar, cocuyo, colibrí, tiburón), vegetales (ceiba, batata, tabaco, caoba), objetos (hamaca, canoa), costumbres (barbacoa) e instituciones (cacique) propios de aquellas tierras recién descubiertas. Muchos de esos vocablos pasaron a su vez desde el castellano al resto de las lenguas europeas.

Más ejemplos:

La mayor parte de los americanismos fue tomada de lenguas autóctonas de Cuba y Santo Domingo, ya que fueron las primeras tierras colonizadas, en especial del taíno, lengua amerindia perteneciente al tronco araucano, de la que provienen:

Del taíno provienen: aji, barbacoa, batata, bejuco, boniato, cacique, canoa, carey, caimán, caoba, ceiba, cuba, curazao, caribe, habano, cocuyo, colibrí, daiquiri, hamaca, huracán, henequén, iguana, jején, jíbaro, macana, macuto, manatí, maraca, nasa, piragua, sabana, tiburón, tonina, mandioca, maní,(e)nagua.
Del náhuatl, lengua de los aztecas, provienen: aguacate, zoquete, petaca, malacate, petate, chocolate, cacao, tomate, coyote, jaguar, ananá, hule, tiza, chicle, cacahuate, chile, cuate, guacamole, jícara, mezcal, milpa, mole, nopal, ocelote, peyote, pulque.
Del quechua provienen: cancha, carpa, choclo, curaca, guacho, huayco, pampa, puna, quena, yuyo.


3) Italianismos.

La entrada de italianismos se centra en dos épocas, la del Renacimiento y la del siglo XIX (época en que entraron muchos italianismos de la ópera como la propia palabra ópera, soprano, tenor, aria, etc.)

              

Garcilaso de la Vega, Fernández de Oviedo, Francisco de Aldana o Cervantes introdujeron con éxito muchos italianismos. Los tres primeros pasaron casi toda su vida en Italia. El mundo renacentista europeo procede todo él de Italia, la cuna del Humanismo y del Renacimiento. La corona española estaba muy presente en Italia, donde tenía múltiples posesiones como el reino de Nápoles, que incluía Cerdeña, y poco después se hizo también con el ducado de Milán, que perdió a mediados del siglo XVII. También estuvo presente en los Países Bajos, pero paradójicamente, de ahí penetraron poquísimas palabras. Hubo italianismos que no se abrieron camino en el español, como estrada (por camino). Pero en el ámbito literario entraron para quedarse: soneto, lira, silva, novela, soneto, cuarteto, terceto, madrigal, esdrújulo, gesto (por cara), y en otros temas se impusieron: emboscada, designio, marchar, banca (los banqueros de los reyes Felipe II y Felipe III ya no eran alemanes (como en la época de Carlos V), sino que eran venecianos y genoveses). Millón también es un italianismo, como lo fueron: capricho, bagatela, balcón, cortejar, festejar. Estropear, atacar. Pedante, fragata, piloto, escuadrón, soldado, coronel, capitán, alerta, escopeta, parapeto…

4) Anglicismos.

                  

Casi toda la fuerza difusora que tuvo el francés hasta el siglo XIX, la tiene hoy el inglés, y esto es así porque la balanza político-imperialista en el mundo no cabe duda que ahora es anglosajona. Este colonialismo cultural intrusivo se extiende al mundo de la música: jazz, swing, blues, rock’nr oll, rap, hip-hop, así como el mundo de los deportes (football, beisball, tennis, son palabras que se han adaptado ortográficamente al español, pero hockey, jockey, home run, manager, coach, pitcher, catcher, set, match, off-side, penalti, mister…También el inglés ejerce su influencia en el mundo de las comunicaciones: cine, radio, televisión, comunicación por ordenador (flashback, cast, casting, walkie-talkie, móvil, hi-fi, video, CD, wifi, chat, e-mail, blog, link, etc.). Vivienda, técnicas productivas y de administración, economía, aviación, restauración (catering, hot-dog, malteada, hamburguesa), en la s ciencias (big-bang, quasar, pulsar, agujeros negros…) Muchos científicos escriben ya en inglés, porque las publicaciones en inglés son leídas en todo el mundo como nueva lengua Koiné. (Antes lo había sido, en este nivel, el francés).

Como ya os he dicho en clase, el estado de cualquier lengua es siempre el del cambio. Algunos anglicismos quedarán tal cual, otros, se adaptarán, otros serán desterrados con palabras españolas (pero españolas fruto de otras fusiones, como vínculo-link).
No hay que ponerse nervioso. El estado natural de toda lengua es el cambio constante: ésta es su esencia.